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本帖最后由 chaos7 于 2020-11-15 18:36 编辑
https://opinion.udn.com/opinion/story/6685/777352
林斯谚／作者已死：评论艺术作品，需要看作者脸色吗？
试想以下状况：
评论家针对一本小说写了评论，认为它隐含强烈的怀疑论思想。然而，小说作者认为该评论的诠释严重扭曲了他原本的创作意图，并为文反驳。
在文章裡，小说家强调自己根本没有任何怀疑论的想法，并认为该评论非常不负责任：如果想知道作品背后的创作意图，为何不打通电话来询问作者而却要私自揣测呢？作者还好端端活着，只要一通电话就能得到正确答案呀！就算不打电话，也可以去看他在杂誌以及网路专栏的访谈，早就谈过作品真正想表达的内容。
评论家看了作家反驳的文章，不甘示弱也写了另一篇文回应，在文中他表示，他通常不会去看作家高谈阔论自己作品的文章，他只关注作品本身告诉他什麽；如果读者还得请作者来「指导」他读懂作品，这不会是文学评论的正途。
作者意图与诠释
前例改编自笔者身边的真实故事，事实上这种作家与评论家（或读者与读者之间）的争论相当常见，网路上的电影、小说讨论区甚至文学界的研究者都常为了作品的正确诠释而争论不休。这种现象不禁让我们想问：究竟任意诠释作品是否合理？有所谓的过度诠释吗？若有，限制诠释的条件是什麽？到底有没有「唯一正确」的诠释？这一系列问题大抵上就构成了艺术哲学中一个相当棘手的议题：诠释（interpretation）。
从开头的例子，我们大概可以看出作家跟评论家两人争论的一个重点：
作者意图（authorial intention）〔1〕与作品意义（work-meaning）之间的关係究竟是什麽？
在前例中，作家认为一部作品说了什麽，取决于作者要透过它说什麽；评论家则认为，作品说了什麽，应该仅取决于作品内容。简单地说：一方认为正确的诠释是作者说了算，另一方认为是作品说了算。
意图谬误
在英美分析哲学的历史中，诠释理论的争论始于1946年的一篇论文〈意图谬误〉（The Intentional Fallacy）〔2〕。〈意图谬误〉由文学评论家Wimsatt与哲学家Beardsley合着，它在英美艺术哲学界掀起的论战，迄今尚未停歇。Wimsatt和Beardsley的核心主张很简单：
任何由作者意图（前提）来推出作品意义（结论）的论证，都犯了「诉诸意图的谬误」（以下简称「意图谬误」）。
举例来说，假设我是一位评论家，读完了一本小说后打算写书评，动笔之前我从电视上的作者访谈得知作者在创作这本小说时，打算透过这个故事来体现怀疑论的哲学思想。于是我在评论文章中便以此为基础，将该本小说诠释成表达了怀疑论的思想。对于Wimsatt还有Beardsley而言，这样的诠释就是意图谬误。根据Wimsatt和Beardsley，「诉诸作者的意图来推出作品意义」的推理，是无效的。
他们首先用一个两难式来证明，作者意图与作品诠释无关（irrelevant）：
（前提一）要嘛作者成功在作品中实现了他的创作意图，要嘛失败了。
（前提二）如果作者成功在作品中实现了他的创作意图，那麽我们便没有必要诉诸作者意图（作品本身就告诉我们作者意图）。
（前提三）如果作者没有成功在作品中实现创作意图，我们当然也不需要诉诸作者意图（既然失败，这个意图已经跟作品无关了）。
（结论）不管是哪一种状况，诉诸作者意图都是没有必要的。
举刚刚的例子，如果作者藉由小说表达怀疑论的哲学思想，并且成功写出了体现怀疑论的故事，在这种情况下，读者没有必要去阅读作者的访谈或去看作者的facebook来得知该作品背后有怀疑论的思想，因为故事本身就能告诉我们这点。
然而，如果作者的尝试失败了，作品无法与怀疑论产生有意义的关联，那麽就算作者在访谈中说他试图创作一部怀疑论的小说，我们也不需要去管这个创作意图，因为实际上写出来的作品已经跟这个意图毫无关係了。
也就是说，要知道作品的意义，我们只需要看作品本身，毋须诉诸作者的意图来进行诠释工作，因为文本就告诉我们一切。这种诠释立场被称为「反意图主义」（anti-intentionalism）。你可以猜到，和这种立场相反的，自然就被叫做「意图主义」（intentionalism）。
语言惯例与作品意义
如果我们接受了反意图主义的两难论证〔3〕，不禁要继续追问「作品自己说了算」或是「文本就告诉我们一切」到底是什麽意思〔4〕。仅依赖文本来得出作品意义，所依赖的到底是什麽？对反意图主义而言，我们的诠释必定依据文本呈现出的一套客观资料。这些客观资料其实就是作品中的文字所关涉到的语言惯例（linguistic conventions）。
文学作品由文字组成，文字的意义来自语言惯例，这包含了字典中对字词成语的定义以及一般大众的语言使用习惯。若没有这些语言惯例，大部分的言谈都不可能进行，更不用说看懂文学作品了。反意图主义者认为，语言惯例是诠释作品时不能违背的客观资料，诠释者必须观察作品所使用文字的语言惯例，透过公共的语言知识来推敲作品意义。
有些人可能会说，透过语言惯例顶多只是知道字词或语句的表面意思（literal meaning），而难以知道正确的弦外之音，就是因为难以确定作品的隐含意义（implicit meaning），才需要知道作者意图来破解一些模煳的文意。但反意图主义者对于语言惯例的理解比这种批评来得广泛和深刻。
对反意图主义者来说，语言惯例包括字词的言外之意（connotation），因为它们也是字词意义的一部分。例如当我们说「沙漠」就会联想到「乾渴」，不会联想到「丰饶」；「狮子」代表「勇猛」而不会是「胆小」；而像成语都有固定指涉的意义，不可滥用。针对较大的语言单位，例如语句，其暗示（suggestion）也都有迹可寻而非任意。如果有人跟你说：「今天的考试超级难！」你就可以推知对方今天参加了考试，而且可能没有考超高分。这些都预设了语言惯例的理解〔5〕。
当一个作品中某个段落的意义含煳时，我们通常可以透过掌握相关的语言惯例，全盘细读作品的上下文，排除不可能的解读并推理出正确的作品意义。反意图主义者认为透过这样的方式，在大部分的状况下我们可以得到一个唯一正确的作品诠释〔6〕。由于主张作品意义是由语言惯例所决定，反意图主义者又被称为「惯例主义者」（conventionalist）。
为什麽反意图？
Beardsley进一步提出两个论证，说明文学评论应该要採取反意图主义的进路〔7〕。第一个是关于作者意图的可得性（availability）。通常读者们难以获取关于作者意图的证据或资料（回想你从以前到现在看过的小说，你了解几本小说的创作意图？），更别提许多作者都是年代久远的古人，想问也问不到。在这种情况下，在裁定诠释的对错时，最可靠的证据就是文本。如果我们最后可以从文本中找到证据否决某个解读，那麽该解读就是错的。
第二个论证是关于审美的满足感（aesthetic satisfaction）。文学诠释的目标应该是帮助读者深入了解作品来获取阅读的满足感。例如小说或诗词的评论文章常常可以替我们指点迷津，让我们發出「原来这首诗有这层意思！」或是「原来这个故事表达了这个主题！」之类的赞叹，进而使我们的阅读经验更加愉快。既然我们在阅读及解读的对象是作品，评论瞄准的应该就是作品本身，而不是外在于作品的作者以及其意图。
读到这裡也许有人会说，透过作者意图来了解作品不也能带来阅读的满足感？当我们更了解作家写作的尝试时，常常也能够让阅读体验更有趣。严格说来Beardsley并没有反对我们在诠释作品时「参考」作者意图的资讯，他真正反对的是这些资讯必然地决定了作品意义。
参考这些资讯，可以，但我们被这些讯息所启發的诠释假设是对是错，由我们在作品身上观察到的证据来决定。这些资讯顶多带给我们诠释灵感，但不能决定作品意义。如果这些资讯最后证明跟作品无关，那麽就算它能带来满足感，也不会是诠释活动应该要带来的满足。
小结
反意图主义的精神在于给予作品自己的生命，而不是让作品成为作者手下的傀儡。作品就像作者的孩子，出生后就是独立自存的个体，拥有自己的思想，不受父母控制。父母或许是孩子诞生的原因，但他们没有办法代替孩子说话，就如同作者不能代替作品说话。在诠释活动中，我们该理解、倾听的不是作者，而是作品。评论者应该把作品从作者的阴影中解放出来〔8〕。
Notes
1.如何定义「意图」（intention）也引發了不少的争议，但可以粗略理解成作者欲在作品中实现的计画或设计。
2.Wimsatt Jr, William and Beardsley, Monroe C. (1946). The Intentional Fallacy.
Sewanee Review, 54: 468-88.
3.关于反意图主义的两难论证该如何「诠释」有很大的争议，这个论证真正证明的是诉诸作者意图是不必要的，但没有证明作者意图不能决定作品意义，因为它仍承认了那些成功在作品中实现的意图。
Wimsatt与Beardsley要说的是语言惯例就能充分地（sufficiently）决定作品意义，因此考虑作者意图是多馀的。但后来Beardsley的立场却似乎否认作者意图与作品意义有任何相关性。由于Beardsley是反意图主义最重要的人物，如上理解也成为一般对意图谬误的标准诠释。
针对此点争议可参阅Lyas, C. (1992). Wittgensteinian Intentions. In G. Iseminger (ed.), Intention &Interpretation. Philadelphia: Temple University Press, 132-151.
4.「文本」（text）、「作品」（work）二词在反意图主义的脉络中没有太深刻的区分，常常溷用，这是因为Beardsley将作品等同于文本。但后来的哲学家将二词做出了严格区分。此处不细论。
5.Beardsley, M. C. (1981). Aesthetics, Problems in the Philosophy of Criticism.
Hackett Publishing.
6.若不能，表示文本本身就是模煳的，但反意图主义者认为这种状况不多。
7.Beardsley, M. C. (1970). The Possibility of Criticism. Detroit: Wayne State
University Press.
8.本文只是介绍哲学立场，不代表作者立场。
作者为奥克兰大学哲学博士候选人、推理小说作家，经营粉丝专页林斯谚。
感谢沃草烙哲学社群以及Soong针对本文提供修改建议。
公民学院交谊厅：http://community.citizenedu.tw/
沃草公民学院粉丝专页：https://www.facebook.com/citizenedu
（点图前往徵稿网页）
https://opinion.udn.com/opinion/story/6685/1541922
林斯谚／看不懂艺术品时，为什麽不该问作者？
哈罗德‧品特（Harold Pinter）是2005年诺贝尔文学奖得主。品特1957年的知名剧作《生日派对》（The Birthday Party）于1968年被改编成电影上映，故事叙述两位陌生人闯入男主角史坦利家，声称要替他办生日派对，史坦利坚称今天不是他生日，谁知这正是梦魇的 开始：陌生访客强行进行让人精神崩溃的虐待派对，结束后更不知把史坦利带往何方。
一名迷惑的观众写信给品特：
「如果您能好心解释这故事的涵义，我会相当感激。我不了解下述几点：（一）那两个人是谁？（二）史坦利是什麽来历？（三）这些角色都是正常人吗？请你了解，如果不知道这些问题的答案，我实在无法完全看懂你的故事。」
品特的回信：
「亲爱的女士：如果您能好心解释这封信的涵义，我会相当感激。我不了解下述几点：（一）你是谁？（二）你是什麽来历？（三）你是正常人吗？请你了解，如果不知道这些问题的答案，我实在无法完全看懂你的信。」
这个故事传达了一个很有趣的心理状态：对作者而言，作品完成之后就跟作者没有瓜葛，作者不需要去解释自己的作品，也不希望受众（audience）来询问作者究竟想要透过作品表达什麽，因为作品是一个独立自存的个体，诠释线索都已包含在内。
美国哲学家纳芬（Daniel O. Nathan）认为这种心理状态存在于所有作者和艺术家1的心中，并指出，在艺术哲学领域，这种现象会对所谓的意图主义（intentionalism）诠释学立场造成重击。他将这种对于意图主义的反驳称为「意图悖论」（paradox of intention）2。底下将先简单介绍意图主义，再介绍意图悖论。
▎意图主义
艺术哲学裡的「诠释学」是研究「诠释者该如何决定作品意涵」的学问。在诠释学领域裡，意图主义是一个重要的立场，其核心主张是：
意图主义
作者的意图在决定作品意涵这件事上起到关键性作用。
至于这个「关键」是有多关键，不同版本有不同说法。极端版本（extreme version）的意图主义认为作者的意图完全决定作品意涵，绝无例外。考虑这个情况：
有个画家画了一张图，从构图来看很像葫芦，但画家本人说（或用其他方式透露）其实他画的是猴子。
粗略来讲，最极端的意图主义会认为，在上述例子裡，「画的是猴子」才是对于作品意涵的正确诠释。
另一方面，审慎版本（modest version）的意图主义认为，作者的意图只有在文本模煳、有争议时，才决定文本的意涵。以上例而言，画中之物既然怎麽看都是葫芦，那麽我们便不需要作者的意图来诠释作品；但假若画中之物有某种程度的模煳性──例如像葫芦又像猴子，并且这时有线索显示作者意图画猴子，那麽这种审慎版本的意图主义会认为， 「画的是猴子」是对于作品意涵的正确诠释。
意图主义的极端版和审慎版立场不尽相同，但他们都会主张：诠释者如果不去了解作者的创作意图，将会无法正确得知作品的意涵。因此，如果你是一个意图主义者，作者针对作品透露过的线索（例如访问、访谈、自传），你都必须仔细探究，可能的话甚至可以直接向作者探询，因为这些关于意图的证据很多时候是「解密」文本的重要关键（这部分的更多说明和例子，可参看〈解读艺术作品，为何需要考虑作者意图？〉）。
不管是哪种意图主义，都很大程度仰赖「意图」这个概念，然而有人认为，若我们进一步研究和观察艺术家创作时的意图，会發现一些意图主义无法解释的事情。
▎意图悖论
意图（intention）是一种心理状态，粗略地说，它总是指向、关于某事物；例如小明意图再抽一根菸，那「再抽一根菸」这件事就是小明的意图的对象。複杂之处在于，意图的对象不只可以是事情或行为，也可以是其他意图。若小明持有抽菸意图，但又希望自己不要再抽菸，那麽他很可能同时持有另一个意图：
意图自己不要有抽菸的意图。
在这个例子裡，「意图自己不要有抽菸的意图」指向的事物是另一个意图（也就是抽菸的意图），因此哲学家会把前者这种「关于意图的意图」称为「二阶意图」（second-order intention），而被指向的后者自然可称为「一阶意图」（first-order intention）。
根据上述分析，我们可以重构意图主义的主张：在诠释作品时，我们很多时候必须参考作者的「一阶意图」，例如：
i1. 我要透过这张画呈现一隻猴子。
而这就是哲学家纳芬登场的时候了。纳芬指出，在上述叙述裡，意图主义者只注意到艺术家对创作活动的一阶意图，却忽略艺术家也持有另一个二阶意图：
i2. 我要受众不需要确认「我是不是意图透过这张画来呈现一隻猴子」。
如果这点成立并被接受的话，根据意图主义的说法，似乎代表诠释者不该藉助「确认艺术家有什麽样的一阶意图」来诠释作品（这也正是本文开头剧作家品特 的故事所例示的），如此一来便与意图主义的主张有所抵触，造成矛盾的结果：「在诠释作品时，我们既应该，又不应该徵询艺术家的一阶意图」。此即意图悖论。 纳芬认为，既然接受意图主义会导致意图悖论，意图主义便不是个恰当的诠释学立场。
在哲学界，自我矛盾是个很严重的指控，然而在此指控成立前，我们必须先证成这个关键的二阶意图。
我们凭什麽说这种二阶意图存在呢？纳芬认为，对艺术家而言，创作一个要發表在公共场域的作品，必定意味着他意图使作品表达所有想说的东西。换句话说，他必定拥有这样一个意图：观众不必徵询作者来理解作品。白话一点说，电影导演或小说作者不会在创作作品时有这样的想法：
「你看完我的故事后一定要打电话来问我才能看懂唷！不问我你永远看不懂。」
相反，他们反而会有这样的意图：
「我想说的都在作品裡面了，好好研究吧，不必我来告诉你！」
如果不是这样的话，似乎便等同于宣告作品并不完整，还要仰赖作者才能了解作品，这意味着作者创作的失败（想像某个艺术家因为不放心读者对于自己作品 的解读，所以在作品公开之后，乾脆在作品旁边住下来了，这样他就可以随时指导及纠正读者的解读。在这种情况下，我们似乎不会觉得他是个好艺术家）。
纳芬的主张是每一个作者都有这种二阶意图（此后称为「公共性意图」）；就算退一步好了，并非所有作者都拥有这个意图，我们似乎仍要接受「大部分」要把作品产出到公共消费场域的作者都拥有这个意图。而这点他认为足以支持一件更重要的事，就是对于受众而言，认知到作者可能会拥有公共性意图这件事，足以在整个艺术消费的场域内构成一种诠释的游戏规则。换句话说，他认为这个公共性意图对诠释者来说是一个「必然的假定」，因为这个假定是艺术品發表在公共平台还有公共体制下自然而然会导致的一种诠释惯例。这便是下节重点。
纳芬更进一步说明公共性意图在艺术创作中是怎麽浮现、以及成为必然的假定与惯例。主要有两种浮现方式：自主性（autonomy）与框架化（framing）。
▎活生生的作品：自主性
先谈自主性。对作者而言，在创作的过程中常会有一种状况：做出来的东西好像跟自己原先想的不一样（有时候做到一半就能察觉），作品完成后作者甚至有可能转变为读者的视角去阅读或观赏自己的作品，进而發现许多超脱作者意图的作品特质。
例如，在我早期一些结合爱情题材的推理小说中，我一直希望写出清淡唯美的爱情故事，但许多读者却认为读起来根本是肉麻过度、噁心过头，还把我封为「推理界的琼瑶」。我起初不觉得这些评论公允，然而等到我回头阅读自己的作品，也果真鸡皮疙瘩掉满地，并發誓以后不再用此风格写小说。又如，当我写完《雨夜送葬曲》这本小说，才赫然發现故事中四名死者都是妙龄少女，因此不少读者都认为这本小说根本就是「美女送葬曲」，但作者压根儿没發现这件事。
除了「创作真是出乎意料啊啊啊」之外，这些现象反映的另一件重要事情，是作品具有自主性，可以脱离作者拥有自己的生命。这种作品超脱的可能性正是诠释者得以假定作者有公共性意图的理由：作者知道作品註定会拥有超脱自己意图的性质；并且，作品一旦进入公共场域，没有任何事可以阻止受众挖掘作品中这些超脱作者意图的意涵。这些考量都促使我们假定作者意欲创造一个可以独立自存的作品，一个不需要受众询问作者才能了解的作品。
▎作品与艺术家的断裂：框架化
公共性意图的另一种浮现方式，是「框架化」。一幅画总是在一个画框内呈现，我们可以进一步把这个框架想像成一种人工空间，一种艺术家置放作品的特殊空间，如此一来，每一种艺术作品（不限绘画）都是透过艺术家的置放而身处在「艺术框架」内，因而与现实世界区隔开来。也唯有透过艺术家所赋予的这个框架， 许多艺术或美感性质才得以在作品中呈现（例如梵谷的《星夜》跟现实的星夜必定有所不同）。诠释作品时依循作者意图，基本上就是撤销了这种艺术框架，我们等于是将作品还原到艺术家的现实生活中，只从艺术家的观点看作品，彻底放弃其他的审美角度，但艺术的精采往往就是在于切断作品与作者的连结，使我们看到更多 审美的可能性。
纳芬举了下述例子。义大利超现实主义画家德‧奇里诃（De Chirico）的画作中常出现远远行进的火车，有时整列出现，有时只露出一团白烟。假设我们發现他其实拥有很不愉快的童年，起因于担任火车驾驶的父亲长期不在身边，如此一来，我们便能够解释火车出现的意义，但这同时也意味着我们失去了其他审美观点，例如火车可能可以有其他更有趣的象徵，或者是火车能与画中其他物件产生更有趣的解读。当我们把作品从艺术框架撤回作者的人生时，我们对作品的研究已经从艺术性转变为历史性，而这不会是作者期待诠释者所该做的。
因此，我们可以合理假定艺术品的框架化代表作者对作品的自我切割，亦即，这是作者公共性意图的展现。
▎结语
纳芬的论证揭橥了反意图主义（anti-intentionalism）的强烈倾向（关于此立场详见〈作者已死：评论艺术作品，需要看作者脸色吗？〉），他的意图悖论贡献在于点出了意图主义者从未注意及讨论到的面向：在公共场域的艺术生产与消费中，艺术家在创作时会产生的后设心理状态，还有这种状态在公共场域中如何演变成一种受众所依循的诠释惯例。
这整套论述背后的关怀是明显的：作品註定会拥有自己的生命，拥有超脱作者意图的美感性质，一旦作品进入公共场域受到大众检视，所有这些作者意料之外的结果都终将成为大众的诠释材料。而这点，作者自己也心知肚明。
註1：
本文中视行文方便，「作者」、「艺术家」两词将等义交替使用。
註2：
Nathan, D. O. (2005). A Paradox in Intentionalism. British Journal of Aesthetics, 45(1), 32-48.
作者为奥克兰大学哲学博士候选人，研究领域为美学与艺术哲学；另一身分是推理小说作家，经营粉丝专页林斯谚。
感谢公民学院交谊厅提供写作平台，以及赖天恆、陈冠廷、朱家安于写作期间提供的建议。
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楼主: ooohaoguai
沪公网安备 31010702007642号 )
发表于 2020-11-15 14:30
