[文章分享]千与千寻：关于「历史」与「记忆」的国家寓言
本帖最后由 poppin 于 2019-6-24 13:35 编辑2001年7月20日宫崎骏导演的动画电影《千与千寻》公映，这是日本进入21世纪后影响最广的一部影视作品，在日本国内观影史上创下了304亿日元的最高票房收入纪录，以及2350万人次的最高观影人数纪录。2003年1月24日由日本电视台首播时，同样创下高达46.9％收视率的电影播放的最高收视纪录。动画片《千与千寻》名副其实是一部赢得各层次观众广泛认可的“国民性作品”。就其在日本家喻户晓，而且实际受众人数最多的意义来讲，目前在日本大众文化与文学艺术领域，尚未有任何一部作品堪与之匹敌。这部动画电影创下众多的“日本第一”的成绩，也的确证明了宫崎骏堪称现代日本当之无愧的“国民作家”(1)。而且，不仅在日本，《千与千寻》在国际上也屡获殊荣，相继荣膺柏林国际电影节金熊奖、美国奥斯卡最佳长篇动画片奖等重要奖项。宫崎骏因本片而享誉国际影坛，被公认为动画电影界的世界级巨匠。自《千与千寻》上映后，围绕该片的解说、评论、分析，不论在日本还是在海外都大量涌现，但在笔者看来，这一重要影视文本的深层蕴含，以及影射现代日本社会的文本特性，都有待于进一步挖掘。支撑了这部风靡世界的动画片的艺术性与想象力的究竟是什么？赋予了本片124分钟动画影像以丰富的意蕴与深度的又是什么？宫崎骏动画的主题和思想性是如何构建而成的？基于这些最基本的问题意识，本章将通过对“日本第一”重要的影像文本《千与千寻》展开细致解读和深入分析，从而挖掘出这部21世纪的日本国民性影像文本作为一个“国家寓言”的深层寓意。世纪之交的追问“我们从哪里来？我们是谁？我们往哪里去？”——创作于1897年的一幅西方名画，曾以这一人类对于自身的终极追问来命名。这幅画作，即《我们从哪里来？我们是谁？我们往哪里去？》（D'ou venons-nous？Que sommes-nous？Oua llons-nous？） ，是法国表现主义巨匠保罗·高更艺术生涯中的巅峰之作（图1） 。而《千与千寻》的核心主题，恰恰与高更这幅名作的主题有异曲同工之处。 图1 保罗·高更《我们从哪里来？我们是谁？我们往哪里去？》，1898年。藏于波士顿美术馆。在搬家途中误入隧道另一端的奇异世界的10岁少女荻野千寻，为了在魔女经营的“油屋”生存下去而依靠自己、努力劳作，最后终于解救了在异境中被变成猪的父母，重返现实世界。主人公千寻始终肩负着“返回到来处”的重任与使命。魔女汤婆婆剥夺了她的本名“荻野千寻”，将她改名为“千”，还当面宣告：“你再也回不到原来的世界了！”在异境中结识的白衣少年小白提醒她说：“一定要把自己的本名藏好。一旦名字被剥夺，就找不到回去的路了。”然而，颇具讽刺意味的是，如此忠告千寻的小白自己，却早已浑然忘却自己的“本名”与“来处”。影片结尾，千寻将小白盗取的印章交还给钱婆婆，归途中千寻对前来迎接自己的白龙（小白的变身） 讲起自己幼时的落水记忆，受到触发的小白终于想起自己的本名，从而恢复了以往的记忆与自我认同。随后，他向即将回归现实世界的千寻承诺：“我也会回到原来的世界去的！”从上述主要情节中不难看出，表征人物个体存在的“名字”，以及人物的“来处”与“去处”，都成为本片的重要元素与关键词。特别是影片中千寻与大闹“油屋”的无面怪相对而视的场景，极为典型地提示出了“名字”、“来处”与“去处”等关涉到个体自我存在的形而上追问。面对变成巨型怪物的无面怪，从容端坐的千寻问道：“你是从哪儿来的？我必须要去一个地方。你还是回到你来的地方去吧。”“你的家在哪里？你也有父母吧？你找不到家了吗？”（图2）图2 引自Film Comic《千与千寻》⑤，德间书店，2001年9月。你是谁？从哪里来？往哪里去？面对千寻的追问，无面怪无以应答，因为它早已陷入深度的自我同一性障碍，不知自己究竟为何物或从何而来。不仅仅是无面怪，影片中出场的大多数角色，几乎都一度遭遇了此类自我认同方面的精神危机。千寻、千寻父母、小白、无面怪、巨婴（汤婆婆的孩子） 、汤鸟（汤婆婆的鸟形化身） 、腐烂神（被污染的河神） 、被无面怪吞到腹内的青蛙、青蛙男、澡堂侍女……这些角色在影片故事中，都经历了一个失去自我的本然状态，通过重新寻找自我而终于回归真我的过程。这些人物相互近似的经历叠加在一起，汇流成《千与千寻》“迷失——找寻——回归”的影片主题的复声叙事。而不能忽视的是，作为找寻迷失的自我同一性的最关键的前提和路径，影片特别强调了“记忆”的重要性。异境的主宰者汤婆婆，试图通过剥夺“名字”来支配对方，在这场与强制“忘却”的权力体制的抗衡之中，千寻与小白结成了相互补充对方记忆空缺的“记忆共同体”。由此，包括他们自己在内的所有的人物及角色，都终于摆脱了各自的危机状态，重新找回自己的本然状态与来处，实现或即将实现向自己真正所属世界的回返。可见，“记忆”连接着“过去”与“未来”——这是《千与千寻》传递出的一个核心主题。影片《千与千寻》之所以与高更的画作在主题上不谋而合，其实与二者都创作于世纪交替的人类历史转折点有关。高更的画作完成于19世纪末的1898年，作品中凝结了当时已决意自杀的时年50岁的画家对人生与世界的全部思考。而《千与千寻》从1997年《幽灵公主》上映之后开始策划和构思，真正开始制作的时间是从2000年2月到2001年7月，恰好跨越了新旧两个世纪。在作品完成的2001年，1941年出生的宫崎骏又恰好迎来60周岁的还历之年。当然，和高更那幅视野宏阔、主题深邃的名作一样，《千与千寻》所反映的，也绝不单纯是创作者宫崎骏个人化的心境和思索，同时交织其中的，必然还有世纪交替的特定时代氛围以及在此背景下日本社会乃至整个人类社会的群体意识。特别值得一提的是，《千与千寻》是宫崎骏原创的长篇动画谱系中，第一部以同时代日本社会为背景的作品。正因为如此，将影片放置于它问世的世纪之交的特殊时空坐标系中重新审视，深入思考《千与千寻》的故事叙事如何概括了日本的“过去”，又怎样展望了日本的“未来”，便十分必要。2000年的追寻必须承认，尽管《千与千寻》已成为一部现代日本的“国民性作品”，但这部影片依然存在着许多未解与难解之谜。比如，该片为何采用了一个有些怪异的片名《千与千寻》（原日文片名为千と千尋の神隠し 、图3） ？虽然至今已涌现出不计其数的影评和分析，但针对本片的片名，迄今笔者尚未见到足以令人信服的解释。或许，很多观众对此片名已在不知不觉中自然接受，因习以为常而见怪不怪了。图3 引自Film Comic《千与千寻》⑤，德间书店，2001年9月。之所以说《千与千寻》的片名有些怪异，是因为“千”和“千寻”既然是同一人物的名字，为什么要将同一人物的两个名字并列起来，用“与”连接在一起？这种并列的方式非常不自然，而且不同寻常。如果遵循主人公“千寻”在异界失踪（即日语的“神隠し ”） 后，被魔女改掉名字的情节考虑的话，那么命名为“千尋の神隠し” ，抑或“千の神隠し” 才更加贴切。对于影片的片名，评论家香山莉香曾经有过这样的感受：“千与千寻？讲的是名字相似的两个人的故事吧？应该有不少人像我一样，是抱着这种猜测去看的电影。”(2)或许，这是对本片的片名最有代表性的感想和质疑。据叶精二在《宫崎骏全书》（Film Art社，2006年3月） 中介绍说，在片名最终确定之前，“铃木（引用者注：铃木敏夫） 主张将片名更改为‘千の神隠し’ ，但到了第二年（引用者注：2000年） 1月，还是决定正式命名为‘千と千尋の神隠し’ ”。也就是说，本片制片人铃木敏夫也曾对片名提出过异议，建议采用“千の神隠し” 。但由于导演宫崎骏的坚持，最终仍以“千と千尋の神隠し” （《千与千寻》）定名。也有研究者指出，片名中“同一主人公的名字重复出现，一定有什么特殊含义”(3)，可是这种“特殊含义”到底是什么？对于片名之谜的解码，影片中出场的孪生魔女姐妹中的姐姐钱婆婆说过一句话，似可作为一个重要线索。针对孪生魔女姐妹间的关系，钱婆婆对千寻说：“我们两个人加起来才是一个完整的人。”（わたし達二人で一人前なのに ） 按照这个思路去理解“千与千寻”的两个名字的重叠，会发现这两个名字相加在一起（“千”与“千寻”两个人加起来） ，包含了“‘千与千’寻”——即“2000（年） 之寻”的语义。日语中由“神隐”两字构成的词语有两个，其一是指人去向不明的“ 神隠し ”，其二是指神灵消失不见的“神隠れ ”。“隐”字的本意，就是神隐藏起来的意思；而“寻”字的本意，则是“探访神之所在”。日本著名汉学家白川静在他编写的《字统》（新装普及版，平凡社，1999年1月） 中解释说：“神原本是居无定所、行踪不明的。”因此，从“千と千尋の神隠し” 的片名，还能解读出“2000（年） 寻找隐身之神”的语义。如是观之，影片《千与千寻》确实可以归结为一个千寻“寻神”的故事。被千寻救助的腐臭神（实为河神） 和小白，都属于“隐”起来的神灵，而且钱婆婆最后送给千寻的“发绳”（髪 留め ） 也包含着“留住神”的意思，因为在日语中，“髪”与“神”同音。因此，也可以认为千寻“寻神”的主题，是通过千寻得到“发绳”（髪留め ） 这一具有象征意义的行为实现的（图4） 。图4 引自Film Comic《千与千寻》⑤，德间书店，2001年9月。之所以如此深究片名的含义，是为了论证影片创作与上映的时代背景，即20世纪与21世纪交替的特殊时间性，是内在于本片的一个重要的符号。告别世纪末的2000年，迎来2001年的新世纪的“第一个清晨”（主题歌《曾几何时》） ，人类进入一个新的千禧纪元，这一特殊的时间性正是解读本部作品的关键线索。而且，影片的故事发生在千寻一家搬家途中，这种归属、归宿的转换而带来的空间移动，也与世纪交替的过渡性质的时间性相对应。尽管主人公千寻背负了“返回到来处”的使命，然而在现实世界中，她根本没有一个可以“返回”或“归属”的场域。因为千寻和父母已经搬离了原来的住处，在搬家途中误入异界，因而在抵达新家之前，千寻一家人实际上处于一种无归属的过渡状态。这种尚处于居无定所的流动性的人物状态，恰恰与影片上映之际人类社会从20世纪过渡到21世纪的特定时代背景相暗合。片中在隧道入口处，立着正反两副面孔相背的神态诡异的石像(4)，奇异的饮食街的墙面上写着“正月”“元（日） ”等汉字，其实都是象征着“终结”与“起始”或二者交替的符号。影片中出现了数不胜数的汉字与数字，构建出一个符号过剩的影像世界，而其中很多符号，都可以破解出一种暗示性的含义。很多影迷都了解本片一个早已公开的背景资料，即片头场景中千寻一家的私家车在公路上行驶时的道路景观，是以日本国铁JR线的中央线“四方津”站周边景观为原型再现出来的(5)。担任本片美术指导的武重洋二和担任背景制作的男鹿和雄等主创人员，事先对原景地进行过周密的实地调查。之所以选择“四方津”站周边景观作为故事开始的舞台，是因为那里位于日本“20号国道”甲州街道沿线，在宫崎骏绘制的分镜头剧本中，明确指示该场景需要再现“20号国道的印象”(6)。也就是说，正在搬家途中的千寻一家，当时是行驶在“20号国道”的公路上的。而同一场景中，从画面上可以清楚辨识出，公路上耸立的蓝色道路标识上表示道路的前方是“21号国道”（图5） 。图5 引自吉卜力工作室编The Art of Spirited Away，德间书店，2001年8月。然而实际情况是，日本的“20号国道”（从东京都中央区日本桥至长野县盐尻市） 和“21号国道”（从岐阜县瑞浪花市至滋贺县米原市） 根本没有任何一处衔接或交叉，两条公路其实相距甚远。那么，为何在《千与千寻》片头的虚拟世界里，“20号国道”和“21号国道”竟然是首尾相连的？以“20号国道”的实际景观为原型，同时明确标示出道路前方为“21号国道”，这无疑是对20世纪和21世纪的世纪更迭、时空转换的一个有意的暗示。要知道，日本目前有从1号到507号的459条线路被指定为国道，而影片却偏偏让“20号国道”和“21号国道”以不同的方式出现，这并非是一个偶然或无意之举。此外，还值得一提的是，荻野家的奥迪车的牌照号码是“へ1901”，这一处细节也耐人寻味。1901年是20世纪的元年，在公映时观赏影片的所有观众，应该都出生于20世纪，都是搭乘着自1901年开始启动的满载20世纪人类全部欲望与疯狂的世纪列车抵达当下时空的。片头的“20号国道”、“21号国道”的符号，不仅暗示了从20世纪向21世纪的时代转换，同时，更借用“国道 ”这两个字的内涵，恰如其分地预示出影片叙述的故事，将是关于日本这个现代民族国家的“国家 寓言”。“隐”起来的神灵《千与千寻》以一名10岁少女作为主人公。主人公的年龄在影片策划之初就已确定，按照导演宫崎骏自己的说法，这是一个献给“10岁小朋友们”的故事。2001年影片制作完成，10岁的千寻与观众正式见面。照此推算的话，千寻应该出生在日本泡沫经济崩溃的1991年。也就是说，千寻的实际年龄正好和日本经济的停滞期，即所谓“失去的十年”相吻合。在20世纪90年代日本经济低迷期走出校园、步入社会的一代人，如今被叫作Lost Generation（迷惘的一代） ，“Lost”有“失去”的意思，同时也意味着“迷失”和“无家可归”。不难看出，影片中暂时处于无家可归、无校可读并因此失去社会属性、处于过渡状态的10岁女主人公身上，其实投射着成长于90年代平成经济萧条期下年轻人的不安定的心理倾向与精神状态。相比10岁女孩千寻的平凡和普通，影片另一个重要人物小白，则是一个极为特殊的角色。在这个身世不明、来历复杂的角色身上，有种种待解之谜。在某种意义上，甚至可以说，小白才是影片实质性的主角。而且显而易见的是，小白这个人物对影片故事情节的推进，起到了至为关键的作用。其人物角色的特殊性，可大致归结为如下三个方面。首先，如前文所述，小白和千寻结成了相互补充对方记忆的“记忆共同体”。小白很早之前就认识千寻（“在你小时候我就认识你”） ，并且，最终两者之间被唤起的共同记忆（千寻幼时落入小白作为主神司掌的河流中，小白从水中救助了千寻） ，是主人公千寻完成对于自我和他者的双重拯救的一大前提。因此，小白恢复了关于自我身份的记忆，想起自己本名的场景，成为全片的高潮段落。这也就意味着，在小白这一角色的身上，维系着足以让影片中所有课题与矛盾迎刃而解的至为关键的线索。第二，在某种层面上，小白实际上承担了千寻父母的替代性功能，或者说他其实是千寻父母的一个象征性替身。在那个神秘的异界里，本该是千寻的父母承担起关照千寻的职责；另一方面，成为千寻的救助对象的也理应是千寻的父母。毫无疑问，在《千与千寻》的故事中，千寻对于变成猪的父母的救助，才应该是影片最主要的叙事链条。可事实上，影片中的千寻几乎从未实施过任何一个救助父母的实质性举动。有不少观众觉察到这一点，而且表示了异议(7)。如果从人物角色在情节演进中所起到的作用来看，小白和无面怪实际上共同充当了千寻父母的替身。也就是说，千寻救助了小白和无面怪，和她救助自己的父母，具有等同的情节含义或叙事意义。最后，也是最重要的一点是，时而变身为一条白龙的小白，实际上属于“隐”起来的神灵。如影片情节的高潮处所示，小白和千寻之间有着一段不可思议的前缘，当小白还是“琥珀川”（コハク川） 的河神时，曾搭救过溺水的幼年千寻。因此，对于千寻来说，小白堪称是给予她第二次生命的自然之神。在临近片尾处，受千寻追忆起幼年记忆的触发，小白想起了自己本来的名字——“饶速水琥珀主”（ニギハヤミコハクヌシ ） （图6） 。值得注意的是，在本片出场的无数神灵中，拥有自己名字的，小白是唯一一个。千寻听到他本名后不禁惊叹：“真是了不起的名字，像神灵一样。”的确，“饶速水琥珀主”这个“像神灵一样”的“了不起”的名字，其来历非比寻常。图6 引自Film Comic《千与千寻》⑤，德间书店，2001年9月。小白的本名“饶速水琥珀主”，是根据《日本书纪》及《先代旧事本纪》中记载的一位神灵“饶速日”（ニギハヤヒ ） 的名字脱胎而来的。那么，“饶速日”是怎样一位神灵呢？据《先代旧事本纪》记载，“饶速日”是天照大神之孙，他持十种神器和众多随从从天上降临到大和，是神武东征之前实际统治了大和地区的王者。影片资料Ghibli Roman Album《千与千寻》（德间书店，2001年9月） 一书里，《周游〈千寻〉World 之旅的向导——关键词事典& Book Guide 》一篇对于小白的名字的来历，是这样介绍的：饶速水是神灵的名字，当然这是导演自己的创作，不过也是从记纪神话中“饶速日”的名字脱胎出来的。据说饶速日在天孙降临之前驾临人间，统治大和地方，后在神武天皇东征时归降，沦为神武天皇的臣下。他一直被看作物部氏的始祖神，有数个神社都把他奉为主祭神，其中最有名的就是因天盘船传说而为人熟知的大阪府交野市的盘船神社。另外，宫崎导演前一部作品《幽灵公主》中，主人公阿席达卡的名字，来自同是饶速日一族的主张力战到底、最终被杀害的长髓彦。用“不被供奉的神灵”的名字命名出场人物，可以说是宫崎导演的一个偏好。由于这段说明文字属于面向读者的知识普及，因而并没有将问题的实质点破，宫崎骏屡屡以“不被供奉的神灵”之名为其作品人物命名，显然不是用“偏好”所能简单解释的问题；问题的本质在于，这体现了宫崎骏试图颠覆天皇制意识形态下既有历史叙述的史观和立场。在由天武天皇敕命编撰的《古事记》和《日本书纪》中，在神武天皇（被视为日本首代天皇） 之前就已对大和实施统治的“饶速日”的存在，被有意识地抹杀和改写。历史学家小椋一叶在《被抹杀的霸王——传说中的须佐之男与饶速日》（河出书房新社，2005年2月） 一书中，称饶速日为“被抹杀的霸王”，并把他被历史抹杀的事实，称为“古代日本史上最大的谜团”。此外，历史学家大野七三也通过一系列研究证明了“饶速日”是“大和国之王”、“大和朝廷的皇祖神”，认为“如果不对缔造了日本建国基础的皇祖神饶速日的历史地位进行复权，将无法揭开日本建国史与古代神道的历史真相”(8)。由此可见，在反复强调“名字”与“记忆”之重要性的故事中，小白这一出场人物的命名，竟来自于被“正统化”的所谓“万世一系”的天皇系谱刻意遮蔽与掩盖在历史背后的大和之王“饶速日”，这一设定隐含了诸多值得探究与揭示的问题。其中毋庸置疑的一点是，在很多历史学家眼中，“饶速日”是解开古代日本建国真相的关键所在，那么，承袭了其名字的小白，无疑被赋予了日本这一国家共同体的鲜明的民族性。甚至可以说，小白这一角色在某种含义上，正是丧失主体意识的日本国家形象的一个隐喻。自甘堕落而沦为魔女的弟子与帮凶的小白，与原本是大和之王却最终放弃王权、臣服于神武天皇的“饶速日”之间在人物性质上的对应关系十分明显。如果再进一步深入索隐的话，将小白的名字“饶速水琥珀”（ニギハヤミコハク ） 和神话原型中的“饶速日”（ニギハヤヒ ） 相比照，会发现小白的名字中，用“ミ ”（水） 替换掉了“ヒ ”（日） ，这是因为“饶速日”是太阳神，而小白的本来身份是河神。同时，宫崎骏对于“火”（主要是兵器之火）的要素一贯持批判和否定态度，这种思想在《风之谷》与《幽灵公主》中都有所表现(9)。而小白的名字中除了“水”之外，还隐含了“ミコ ”（巫女） 和“ハク ”（白） 两个词。可以认为，“ミコ ”（巫女）一词，令人联想到作为动画片导演的宫崎骏对古代巫祝文化所代表的泛神论思想体系的关注。泛神论的世界观与女性主义思想倾向，一直是宫崎骏电影中不可或缺的要素。而对于小白名字中的“白”，则不妨做出如下阐释：第一，自古以来，白色在日本一直被视为神圣之色、神祇之色，也是专门用于祭神的尊贵之色，所以“白”具有象征日本的含义。小白总是身穿古风十足的被称为“水干”的一袭白衣出场，原因也在于此。第二，“白”还表示“空白”，隐喻着迷失了自我本然而受到魔女操控的小白，失去了他本应该具有的主体性意识(10)。综上所述，小白这一人物，就其符号意义而言，一个重要的侧面便是丧失了主体意识的日本国家之喻。“油屋”与“沼底”千寻需要凭靠自己的力量生存下去的“油屋”（图7） ，是一个八方神灵前来洗涤污秽、消除疲劳的日式大浴场，这里可视为一个象征了“净化”与“复癒”的故事空间。但另一方面，这座浴场同时也是**、鄙俗的尘世缩影。神灵也需要到浴场洗浴、疗养的创作构思，据说是受到了日本长野县南部传承至今的“霜月祭”的影响。同时，将日本的各方神灵设定为有可能“蒙污”或“疲劳”的有限性存在，这种对于神灵的人格化处理方式，渗透着影片作者对于日本社会犀利的现实认识。造访“油屋”的各方神灵，诸如“春日神”、“牛鬼”等等，造型设计全都以日本各地民间传说和民俗信仰为依据。然而，这样一个专门接待日本神灵的日式浴场的经营者和主宰者，却偏偏是一个高鼻大眼、文化背景截然不同的西方魔女。这种“和”与“洋”的对比在空间要素上也有所体现。浴场内部从玄关到回廊、浴室、客房，甚至侍女的宿舍基本上都是日式风格，而只有位于“油屋”最上层的汤婆婆的房间，被设计为一个装饰性极强的西式空间。图7 引自吉卜力工作室编The Art of Spirited Away ，德间书店，2001年10月。千寻在小玲的引领下穿梭于迷宫般的浴场内部，并乘电梯最终抵达标有“天”字的顶层，走进汤婆婆房间。这一场景通过千寻移动的视线，巧妙展示出汤婆婆统治下浴场内部的权力结构。该场面中有一个特写镜头，特意展示了悬挂在魔女房间入口正上方的鹰状金箔徽纹（图8） ，徽纹中央标有“油”字。在影片分镜头剧本中，对此说明为“油屋屋号的徽纹”。不仅如此，魔女汤婆婆身边总有一只和她面貌相同的鹰状的“汤鸟”，而她本人只要身披黑色披肩，便能如鹰一般在空中飞行。这一切都说明，“鹰”是浴场“油屋”的最高权力者汤婆婆的象征符号。而那枚象征汤婆婆的徽标，不禁令人联想到美国的国徽图案，因为“鹰”（准确说是“白头鹫”） 是美国的国鸟，也是美利坚合众国的象征符号。图8 引自《吉卜力工作室绘本全集13〈千与千寻〉》，德间书店，2001年10月。分析至此不难看出，以鹰为符号的汤婆婆的角色，实际上影射了“二战”后把日本作为傀儡从背后对其进行操控的美国。小白成为汤婆婆的弟子，则影射了战后日本依附于美国的政治现实，同时也构成了对明治维新后在“脱亚入欧”的近代化方针下与西方列强为伍的近代日本的形象化指涉。浴场，日语中称为“汤屋”。本片中以“油”（ゆ ） 命名的“汤”（ゆ ） 屋，实质上被有意识地建构为体系化的“喻”（ゆ ） 之空间。富丽堂皇的“油屋”，在影片中被描绘为一个兼具圣俗性质的多义空间。那里是众神现身的空间，也是充斥着金钱欲、食欲、物欲的欲望横流世界。在这一意义上，这座“浴”场同时也是一座巨大的“欲”望之场。支撑其经营运作的契约制雇佣形态以及追逐利益最大化的营业方针，恰好是“顾客就是上帝（神） ”的现代消费型社会的真实反映。因此，“油屋”其实也是日本人身处其中的现代社会的缩影。正如宫崎骏本人曾反复强调的那样，“千寻误入的异界，其实就是日本社会”，“其实我所描绘的就是日本”。(11)那么，片中为何会有一组性格形成对比的孪生魔女姐妹同时出场呢？在确认了小白和汤婆婆的角色象征意义之后，这个问题就不难解释了。正如影片借钱婆婆之口所说过的那样，“我们两个人加起来才是一个完整的人，但却总是合不来”。这对“加起来才完整”，“却总是合不来”的孪生魔女姐妹，在某种含义上构成了对于“亚”（亚洲） 、“欧”（欧美） 的指代和表象。其实在最初的设计方案中，这一对孪生魔女在形象上是有所区分的。宫崎骏绘制的构思阶段的设计图（图9） 中，姐姐钱婆婆身材高瘦，妹妹汤婆婆身材粗短、头部硕大。画稿上还加注了文字说明，身材高瘦的姐姐钱婆婆“魔力和财力强大”，而矮身大头的妹妹汤婆婆则对姐姐“心怀自卑感”。对此，担任作画导演的安藤雅在事后解释说：汤婆婆和钱婆婆的形象现在完全相同，其实最初是准备了不同设计的。钱婆婆的头部虽然和汤婆婆差不多大，但因为她是正常身材，所以比汤婆婆体型大。但钱婆婆是影片后半部才出场的新角色，没办法对她过多说明。于是我就说，那就让她和汤婆婆一样算了。本来还考虑通过佩戴戒指的数量把两人区分开来，但操作起来非常麻烦，索性就让她们俩一模一样了。只要考虑到汤婆婆和钱婆婆两个人实际上是一个人，那么也就说得通了。 (12)图9 引自吉卜力工作室编The Art of Spirited Away ，德间书店，2001年10月。虽然出于方便制作的实际考量，结果令孪生的魔女姐妹从外貌上难于区分，然而二者在气质、秉性方面的不同却显而易见。妹妹汤婆婆是一名贪婪的经营者，也是穷奢极欲的权力行使者，处于一个奢靡空间的权力顶点；而充满慈爱的姐姐钱婆婆，住在大海彼岸被沼泽环绕的一所古朴农家，她居住的地方名为“沼之底”，与位居“天”上的妹妹，构成一组阴与阳、深与高的二元对照。如果说汤婆婆象征着以美国为代表的欧美文明的话，生活在白墙草屋的简朴农家的钱婆婆，则代表了前近代的亚洲农耕文化。在影片奇异的时空中，钱婆婆（＝亚洲） 和汤婆婆（＝欧美） 形成了对峙的两极，前者作为对后者进行批判与相对化的唯一存在而出场。岸正尚在《宫崎骏对异界的好奇心》（菁柿堂，2006年12月） 中，将汤婆婆和钱婆婆之间的对比理解为“新历世界和旧历世界”，即分属于太阳历所代表的西方时间的世界和农历所代表的东方时间的世界，也不失为一种独到而贴切的阐释。如果进一步聚焦于《千与千寻》中描绘的各种各样的“水”的意象，就会发现汤婆婆经营的“油屋”（汤屋） 和钱婆婆居住的“沼之底”的空间命名，也包含着一定的关联性。“沼”和“汤”虽然都与水相关，但二者性质截然不同。“沼”是自然的存在，而“汤”是通过人力（火） 使水沸腾，这似乎也暗示了姐妹二人迥异的个性。而汤婆婆经营的浴场（汤屋） 称为“油屋”，这又暗示出汤婆婆作为“汤屋”管理者的异质性。因为尽管日语中“油”与“汤”同音，但其实“汤（热水） ”与“油”无法融合在一起，日语中的俗谚“水与油”正是表示无法相容之意。因此，以“油屋”为“汤屋”命名，还包含了一层讽喻。此外，“油”还暗指了驱动整个现代社会的主要能源“石油”。石油是日本对海外市场依存度最大的资源，以“油”字命名这个凝缩了现代日本政治经济体系的物欲化空间，不失为一个贴切而绝妙的名称。负面历史的投射宫崎骏在写于1999年11月6日的题为《异境中的千寻——这部电影的主旨》(13)的导演阐述中，强调了“过去”和“历史”对于一个民族和国家的重要性。在一部动画电影的主旨说明中，专门提及“过去”与“历史”等沉重的现实政治性词语，这本身就十分耐人寻味。宫崎骏是这样说的：将传统的意蕴像一枚彩石镶入色彩斑斓的镶嵌画一样，植入到一个与现代相通的故事之中，影片的世界便会因此而获得鲜活的感染力。同时，这也是我们对于自己是这个岛国的住民的一种确认。在一个无国界（borderless ） 的时代，无立足之地的人是最受人鄙视的。立足之地就是过去，就是历史。在我看来，没有历史的人和忘记了过去的民族，只能如蜉蝣一般消失，或者像一只鸡一样只知埋头生蛋，直到自己被吃掉。在这篇导演阐述的执笔阶段，影片故事情节以及细节设计等等很多还没有最终确定下来。但即便如此，宫崎骏本人对于“这个岛国的住民”的“立足之地”即“历史”的强烈意识，无疑决定性地影响了影片的核心内容，这种“历史观”也理所当然地会成为影片的表现主题之一。然而，迄今大部分关于《千与千寻》的论述，都没有将宫崎骏的这段表述同影片联系在一起展开思考，也鲜有从日本的“过去”和“历史”的视点展开的讨论和分析。在影片阐释上存在如此巨大的盲点这件事，更是将宫崎骏导演阐述中的话语，凸显为发人深省的现实批判。那么，影片故事到底铭刻了怎样的“过去”和“历史”的印记呢？在笔者看来，答案就藏在小白这一人物的行为中。关于小白有象征日本的一面，前文已做出了必要的论证。据锅炉爷爷说，自从小白成为汤婆婆的弟子后，“他面色变得越来越难看，眼神也越来越凶狠”。小玲也对千寻说：“他经常行踪诡秘，据说汤婆婆在让他干坏事。”那么，作为爪牙和帮凶，小白到底在汤婆婆的指使下，做了哪些“坏事”？对此，影片情节中有所表现的，便是小白盗取了钱婆婆的魔女之印（图10） 。图10 引自Film Comic《千与千寻》④，德间书店，2001年9月由于盗取印章被钱婆婆发现，小白化身的白龙受到钱婆婆用魔法幻化的无数人形纸片的袭击和追剿，遍体鳞伤地逃回到油屋。从后面紧追不舍的钱婆婆也来到油屋，而且对一心解救小白的千寻说：“他是我妹妹手下的爪牙，是个强盗。他从我那里偷走了十分重要的印章。”这时，白龙趁钱婆婆短瞬间的疏忽，突然挥舞龙尾将钱婆婆从上至下斩为两半，随后，落入地板下的无底深渊之中。在钱婆婆的眼中，小白无疑是一名凶犯。而小白也对钱婆婆表现出异常凶狠、残暴的一面。那么，小白盗取钱婆婆印章的行为，到底意味着什么？一般说来，印章是个体存在的自我同一性的一个象征符号。而“魔女的契约印”，则是魔女的意志与权力的体现，是其支配权和所有权的证明。不论古今中外，作为一个社会共同体或国家之象征而使用的国玺，表征着管理国家的王权的绝对权力与权威。如此看来，小白盗取钱婆婆印章的行为，无疑是一种窃取对方权力据为己有的具有政治含义的行为。也正因为如此，小白才受到钱婆婆的咒语操纵下的人形纸片的追剿。这样的故事设定，可以看成是明治以降日本对亚洲犯下的种种历史罪行的影射。开拓北海道、出兵台湾、处置琉球归属、发动中日甲午战争、日俄战争、吞并韩国、占领库页岛、扶植伪满傀儡政权、制造卢沟桥事变、南京大屠杀、建立“大东亚共荣圈”……毫无疑问，这一系列历史事实，在本质上都属于日本窃取亚洲各国的“权力之印”的国家罪行。以开拓北海道为始，台湾、琉球、朝鲜半岛、库页岛、中国东北三省、中国华北、大东亚、太平洋……如同闯入油屋后变得贪婪无度、无限膨胀的无面怪一般，大日本帝国张开血盆大口，吞噬了亚洲乃至世界的地理版图。自明治维新直至战败的近80年日本对外扩张的历史，是一部日本在亚洲各地侵占主权、掠夺资源、实施殖民统治的历史，也是一部日本在一次次侵略战争中扼杀无辜生命、践踏人性尊严的血腥历史。而日本殖民统治与侵略战争的最大受害者，便是自古以来与日本一衣带水、隔海相望的中国。1943年12月1日，中、英、美三国首脑在开罗发布的《开罗宣言》中，明确了日本必须从第一次世界大战后“在太平洋上所夺得或占领之一切岛屿”撤出，归还“所窃取于中国之领土，例如东北四省、台湾、澎湖群岛等”，而且规定要从“其他日本以武力或贪欲攫取之土地”中“将日本驱逐”，“使朝鲜自由与独立”。1945年7月26日发表的《波茨坦公告》也再次明确日本必须履行《开罗宣言》所规定的条款。然而，在1945年8月15日日本昭和天皇公布的《终战诏书》中，不仅没有提及对中国的侵略战争，反而辩解说“夺取他国主权、侵犯他国领土之事本非朕意”，辩称日本实施的殖民统治与侵略战争与天皇本人的意志无关，以此为自己开脱历史责任(14)。战后日本实现了和美国的单独媾和，在没有充分清算侵略战争责任的情况下，通过依赖于美国的政治体制的确立，一跃成为世界第二经济大国。但是，战争犯罪是20世纪日本遗留下来的一笔历史负债，日本在亚洲地区发动的侵略战争及其殖民统治，决定性地改变了该地区各国家与民族的命运。白龙以最后一丝力气将钱婆婆劈为两半的场景，不禁令人联想起朝鲜半岛的南北分裂，以及台湾地区和中国大陆的政治分裂等一系列亚洲地政学上的历史与现实境况。此外，在小白毕恭毕敬的目送下（图11） ，化身为一只黑鹰的汤婆婆从油屋飞向地平线另一端的画面，也很容易让人联想起美国利用驻扎在日本的美军基地的军用轰炸机，对朝鲜半岛和越南实施大规模军事轰炸的历史事实。在朝鲜战争及越南战争期间，设在冲绳地区与日本国内的美军基地为美国的军事行动发挥了重要作用。图11 引自Film Comic《千与千寻》②，德间书店，2001年9月。白龙被无数纸片所追剿，则令人联想到亚洲地区受害国对于日本的历史加害所进行的声讨和批判。进入20世纪90年代后，以“新历史教科书编纂会”为首的日本右翼势力试图对侵略战争进行美化，而日本的政治家又频频“失言”，加上参拜靖国神社等敏感问题，种种日本国内的历史修正主义倾向遭到了来自亚洲国家的强烈抗议。“日本为何不能正视过去的历史？”来自世界各地的质疑和发问，成为90年代日本无法回避的一个重大的国家课题。在小白身后穷追不舍的大群纸人虽然“只是些纸片”，却足以让白龙身负重伤、奄奄一息。正如围绕历史认识问题，来自亚洲各国的声讨之声摧毁了日本的国家形象一样。在一味追求经济利益、封杀记忆、实施集体忘却的政治策略的“油屋”式的世界里，失去“记忆”、忘记了自身“历史”的小白，已然逃脱不掉“如蜉蝣一般消失”的命运。在影片中，汤婆婆对手下说：“他已经没有利用价值了，赶快把他处置掉！”千寻的跨海之旅千寻让白龙吞下的半粒苦丸子发挥效用，白龙吐出了盗取来的印章，恢复了白衣少年的外形。但此时他已经失去意识，命悬一线。千寻非常清楚如何才能拯救小白，并且义无反顾地挺身而出，去践行她认为能够挽救小白生命的唯一方法——前往钱婆婆的住处，送还小白盗来的印章，并真心诚意地向对方道歉。千寻确信只要自己替代小白去向蒙受损失的钱婆婆道歉，小白便能够恢复意识。在主人公的这一决意和行为之中，解决横亘在日本和亚洲各国之间历史问题的关键性步骤，通过童话寓言的方式表现了出来。千寻的跨海与“道歉”之旅，堪称影片最重要的一个段落。这次旅行的主要目的，就是“道歉”。《千与千寻》的核心叙事，其实讲述了以“道歉”的方式寻找失去的自我认同的故事，其重要性无论怎样强调都不为过。因为影片所要传达的核心信息即在于此。这样的情节构思，一方面反映了导演宫崎骏自身的历史认识与现实思考，另一方面，也代言了一部分战前出生的日本人对于历史问题的负疚感，以及希望历史问题早日得到解决的愿望或集体无意识心理。影片的故事发展，未见得一定是按照某种明确的构想去刻意完成的，在某种程度上也包含着导演无意识的结晶。宫崎骏自己也在采访或对谈中反复强调说，千寻乘上电车跨海的段落是影片的真正高潮，能够以这种方式完成整个故事的叙述，为影片画上句号，实属创作者之幸。例如他在接受Cut杂志采访时说道：这次，不知道大家会不会觉察到影片的高潮部分，我觉得乘坐电车这一幕才是高潮。之前追赶的段落不过是一个铺垫而已，而在最后的高潮处乘上了电车，乘上电车出发成为高潮。与此前做过的其他影片不同，这次感到心情特别舒畅。……我一直在讲，没有任何依据，“总之是要乘上电车的”。不过，当真进展到乘上电车的段落时，自己有种成就感，觉得真是特别幸运。（笑）(15)此外，在与解剖学家养老孟司的对谈中，宫崎骏也强调说：“在这部影片中，小千乘上电车的一幕是让我最高兴的。那一幕成为影片的高潮。”而且还披露说：“当时我还不是特别清楚，之后回想起来才发现，在自己的头脑深处，其实就是为了创作乘坐电车这一幕才制作了大海的意象的。”(16)千寻带着无面怪、蝇鸟（汤鸟） 、老鼠仔（巨婴） 乘坐海上电车，跨越湛蓝的海面（图12） 。这一场景，应该能唤起很多日本观众“似曾相识，亦真亦幻”（《异境中的千寻——这部电影的主旨》） 的既视感。在与日本一海之隔的中国，旧殖民地时代开始运行的与影片中同样类型的有轨路面电车，至今仍然行驶在长春、大连、香港这三座城市的路面上。尤其是长春和大连，当年曾经是连接南满铁路线的两端。战前日本最大的国策公司南满铁道株式会社，原本就是以经营旧东清铁路南满洲支线长春至大连段的铁路设施和附属地为名目成立的。在被“满洲”铁路连结起来的中国东北辽阔土地上的“外地”体验，成为20世纪前半期的日本人集体记忆的一部分。有研究者指出，乘车跨海的一幕与宫泽贤治的童话《银河铁道之夜》的场景非常相似(17)，对此笔者十分赞同。但同时需要强调的是，这一幕还足以唤起战后日本人对于旧殖民地“外地”体验的集体记忆。图12 引自Film Comic《千与千寻》⑤，德间书店，2001年9月。应该说，“油屋”内部纵向垂直性的空间结构本身，在一定程度上已经呈现出以汤婆婆为最高统治者的“殖民化”空间性质。该建筑呈现出“拟洋式”的和洋混杂的建筑样式与外观，这种样式正好展示了近代日本“自我殖民地化”的社会组织结构(18)。油屋最底层，是长着六只手的手臂过剩（基层劳动力的符号） 的锅炉爷爷的工作间，他很可能是被酷使的外来劳动者，因此其劳作与居住空间以中式药房为原型设计。来到油屋的新员工，如同被强制劳动一般被迫签订劳动协议，甚至被剥夺姓名。当年日本殖民者在朝鲜半岛和台湾等地，实施过称为“创氏改名”的殖民化举措，强制当地人将原有姓名更改为日本式的名字。剥夺个体最基本的自我认同的#“创氏改名”，成为殖民地统治的民族同化政策的重要一环。一直像姐姐一样关照千寻的小玲，曾表示过她有朝一日也要远离油屋，去大海的彼端。与千寻一样，在油屋的世界里被剥夺了名字的小玲，她的本名又该是什么呢？她的名字リン 在中文版字幕中被译成“小玲”，而日语里リン 的发音所能对应的汉字中，作为姓氏最容易被联想到的是“林”。这样复原后便会发现，她很可能出身于中国大陆或朝鲜半岛、台湾等日本前殖民地地区，也有可能是来自这些地区的移民者后裔，因为这些地区都有“林”姓。在这个非主要角色的人物身上，同样刻印着近代日本与亚洲关系的“历史”印痕。开往“沼之底”的跨海行驶的路面电车，其本质意义与其说在于空间性的移动，毋宁说更在于对殖民地时期历史记忆的时间性回溯。主人公千寻前往“沼之底”的旅程，也是她从被忘却的记忆深层重新唤起记忆的旅程(19)。这一段落中有着令观众印象深刻的意象，那便是电车的车厢内或坐或立、或中途上下车的黑色身影。这些用黑色影子所表现出的同行乘客，身着20世纪初，即日本大正时期和昭和初期的服饰。从这种直观形象中可领会出，他们是战前日本及亚洲的“死者”。追溯“过去”的旅程，意味着与“死者”重新遭遇；要回顾历史，就必须拿出面对“死者”的勇气。出发之前，锅炉爷爷找出一联车票交给千寻，特别强调说“这是四十年前用剩下的”，而且一再叮嘱要在“第六站沼之底”下车。本片出现的所有数字，都具有符号学上特殊的象征含义。那么，“四十年前”和“第六站”，分别暗示了历史上的哪些事件？以影片公映的2001年为基点向前推算，“四十年前”和“第六站”应该分别代表1960年的日本“安保之年”，以及日本偷袭珍珠港、日美开战、太平洋战争爆发的1941年（以每站10年为计算单位，上推60年） 。这两个年代，都是日本放弃了对亚洲必须承担的历史责任，将日本与亚洲的关系置换成日本和美国两国间关系的历史转折点。作为1941年向美国开战而付出的沉重代价，战后日本确立了从属于美国的政治体制，而此前日本对亚洲的殖民侵略的战后处理却未得到解决。尽管安保条约的反对运动在日本各地爆发，但1960年初日美两国政府还是签署了《日美安全保障条约》。此后，日本在军事与政治上，都成为美国的亚洲政策和世界战略总体部署中的一枚棋子。日本在美国的核保护伞下实现了经济高速发展，跻身世界经济大国之列；同时这也意味着战后日本从亚洲实质性脱离，在明治时期确立的“脱亚入欧”的道路上愈走愈远。所以锅炉爷爷说：“过去曾有回来的电车，不过最近没有返程车了。”对于主人公千寻来说，“沼之底”作为她跨海之旅的目的地，同时也是她实现自我回归的终点。这样说，是因为千寻的名字与“沼之底”之间有着血脉相连的天然关联。“荻野千寻”这个名字中的“荻”本意指的是在沼泽中生长的植物，而“千寻”（ちひろ ） 一词在日语中意味着“水深千尺”，与表示“深不可测”之意的“沼之底”具有同样的含义。钱婆婆居住的“沼之底”，正是千寻的生命之源。前文曾提及的岸正尚所著《宫崎骏对异界的好奇心》一书，对千寻乘坐的电车提出了一个非常有趣的见解。在千寻所乘坐的开往农历时间支配下的钱婆婆住所的“海原电铁”的电车站牌上，写着“中道”二字。如果将其读作“なかみち ”的话，这一名称正好同“海原电铁”相呼应。因为“海之中道海滨国营公园”，正位于出土过“汉倭奴国王”金印的志贺岛。“中道”很有可能自古就是日本连接外部世界的中介点。岸正尚指出，千寻为交还印章乘坐的去往“中道”的“海原电铁”电车，因“中道”与“海原”这两个固有名词的组合，极易令人联想到曾出土过“汉倭奴国王印”的“海之中道海滨公园”。“海之中道”作为古代日本同大陆之间建立过密切关系的见证地，如今已被修整成为公园，但是那里也曾经被用作大日本帝国海军的军用机场，在“二战”结束后又曾被美军接收作为“美军博多基地”使用。“海之中道”这一场域，恰好浓缩了日本与亚洲大陆关系的沧海桑田的历史变迁。千寻为交还印章而坐上了去往“中道”的电车，将这一情节设定和上述历史事实结合起来，便能对宫崎骏在导演阐述中所说的下面这句话有更深一层理解。这部影片或许会被认为是对寻常的异界故事的照搬，可是我更愿意把它作为《麻雀留宿》、《老鼠殿下》等传说故事的直系子孙。导演将这部影片定位为《麻雀留宿》（即《切掉舌头的麻雀》） 、《老鼠殿下》等日本民间故事的“直系子孙”，暗示影片承袭了以“感恩”、“回馈”为主题的“报恩”故事话型。可见“报恩”和“道歉”的主题，一并蕴含在千寻跨海的情节之中。来自未来的凝视千寻将印章还给钱婆婆，同时深鞠一躬表示歉意（图13） ：“我替小白向您道歉，对不起。”于是，濒死的小白奇迹般恢复了意识，化身白龙之形前来迎接千寻。钱婆婆终于原谅了小白：“你做过的事我就不再追究了。”然后她鼓励千寻：“没关系，你想做的一定能够做到。”图13 引自Film Comic《千与千寻》⑤，德间书店，2001年9月。在这次旅行中，结伴出行的所有成员都经历了一个成长和自我回归的过程。跨海之旅仿佛一把钥匙，让每一成员的课题都迎刃而解。汤婆婆的孩子得以更为健康地成长，无面怪则成为钱婆婆的助手，从没有任何归属的状态中摆脱出来。小白和无面怪，这一黑一白的对应性角色，其实也属于“两个人加起来才是一个完整的人”的关系，他们分别代表了日本的“历史像”与“现实像”。无面怪的名字在日语原文中为カオナシ ，即“没有颜面”之意，隐喻的是没有一切应有属性、无颜以对的自我缺失状态。小白向千寻保证说，他会离开油屋不再做汤婆婆的爪牙；而无面怪则留在钱婆婆家中，找到了自己的归属。如是，日本的“脱欧入亚”，或者更加正确表述的话，应该是“脱欧归亚”，在故事叙述的象征性层面上，通过小白和无面怪的最后归属表现出来。而“脱欧归亚”既是对明治以来“脱亚入欧”的国家路线的矫正，同时，也是对21世纪日本的未来展望，是处于世纪之交的日本社会的一种群体意愿的表达。通过对影片人物与故事情节的“精神分析”，能够证明这一愿景和期待，正是影片《千与千寻》的一个隐含主题。《千与千寻》是在2001年引领的新世纪到来之际，迎来60岁还历之年的宫崎骏献给“这个岛国的住民”的一部宏大的国家寓言。由于作品创作植根于对历史和现实的深刻洞察，因此本片成为一部在总括历史与现状基础上展望未来，希冀迎来日本未来之新生的现代神话。“童话是打开深层心理之门的钥匙”，宫崎骏曾经表示，对他来说创作动画作品，如同挖掘自己头脑中的无意识之物。他承认说：“我在创作这部作品的过程中，似乎打开了脑子里一个不该打开的盖子。”“正因为如此，这部影片中的世界，对我来说正是极为现实的当下的世界。”(20)初始的晨曦中静谧的窗下
任归零的身体被晨光溢满
已不必去探寻大海的彼端
那闪光之物已永远在这里
它已在我的心中找到(21)
主题曲《永远同在》（いつも 何度でも ） 将回归自我原点、从零开始的影片主题，运用诗化意象生动地表现出来。回归原点，让一切重新开始，这是处于世纪之交的日本人以及全人类的一个共同期盼，《千与千寻》如实反映和回应了这种时代气氛。在这个具有普遍意义的净化与再生的故事中，渗透了导演对于“这个岛国”的共同体的过去、现在和未来的强烈意愿。影片强调“记忆”的重要性，并且运用电影的叙事手法，展现出在“真诚道歉”的基础上，告别过去、找回自我认同的主题。自影片公映已过去十数年时间，但是作品所要传达的信息和思想却丝毫没有失去现实意义。在21世纪最初的十年间，电影所暗示的日本与亚洲的未来，还远远没有实现。《千与千寻》在日本获得了广泛认同，成为一部家喻户晓的“国民性作品”，因此更有必要将故事内部的深层含义挖掘出来，将其中所包含和传递的信息置换成语言。在面对震撼心灵的艺术作品时，不应在思考停滞的状态下满足于感性接受，而是需要将影片所传达的信息，转换为改变现实的力量，去创造未来崭新的历史。这也是自古以来童话故事的潜在力量的真正体现。正如影片主题曲歌唱的那样，“创造未来的闪光之物”“永远在这里”，“在我的内心中”。因此，宫崎骏特别向本片观众表示：“这部电影中千寻做到的事，你们也能做到。”(22)最后，笔者想通过对影片中频繁出现的一个独特符号的阐释，来作为本章的结束。在千寻的父母变成猪的那条饮食街的招牌上，以及海面上行驶的电车中的行李上，处处都能见到“め ”（眼） 、“めめ”、“眼”等等的象形文字或图案（图14） 。这些不可思议的符号到底寓意着什么？笔者将其解释为“凝视”着自我的“他者的眼神”。如果将“他者的眼神”这一说法置换为更为具体的意象，那么这些数不清的眼睛，意味着消失在历史黑暗中的“亡灵”们不曾瞑目的眼睛，同时也是始终关注日本“这个岛国的住民”的“未来人们”凝视的目光。图14 引自吉卜力工作室编The Art of Spirited Away ，德间书店，2001年10月。
(1)2008年8月5日NHK综合电视台播放的“Professional 工作的流仪”《宫崎骏全解 探访“Ponyo”的300天》中，称宫崎骏为“不断刷新票房纪录的国民作家”。此外，酒井信著《最后的国民作家宫崎骏》（2008年10月）中，也将宫崎骏称为“现代日本唯一的国民作家”。(2)Eureka杂志2001年8月临时增刊号《总特辑宫崎骏〈千与千寻〉的世界》，2001年8月。(3)佐佐木隆《〈千与千寻〉 语言与谜题》，果树刊行会，2003年3月。(4)千寻一家在森林中迷路的场景中，森林深处以及废墟般的建筑物入口处都立有前后两面都是相同笑脸的奇异石像。佐佐木隆在《〈千与千寻〉 语言与谜题》一书中指出，这些石像和罗马神话中的“亚努斯”十分相像。“亚努斯”是司掌出入口的门神，有前后两张相同的面容。因为是入口之神，所以他站在过去与未来之间，象征着事物的开始和结束。同时，它还是January（一月）的词源，为司掌一月之神。(5)2008年8月21日《朝日新闻》对此事做过专门报道：《被桥连接的街道山中浮现的“异界”》。(6)《吉卜力工作室绘本全集13〈千与千寻〉》，德间书店，2001年10月。(7)有评论指出：“尤其觉得不能接受的是，从千寻的行为上看她好像完全忘记了变成猪的父母的事，从首映开始就不断有观众这样反映，并非单单笔者一人这样认为。”“她考虑的都是所迷恋上的男孩的事情，将父母变回人类、回到原来世界去本应是最优先解决的事情，却不知何时被忘在脑后。因此，似乎拯救父母的故事被拯救小白的故事所取代了。”（久美熏《宫崎骏的工作1979——2004》，鸟影社，2004年11月）(8)大野七三著《被〈古事记〉〈日本书纪〉抹杀的皇祖神饶速日大神的复权》（批评社，2006年11月）、《日本建国的三大祖神》（批评社，2003年3月）等。(9)千寻在与汤婆婆签订的契约书中，将自己的姓氏“荻野”的“荻”字写成了“获”字，这也可以看作导演试图否定和回避“火”字的表现。(10)宫崎骏在影片制作过程中，对汤婆婆和小白等角色的塑造，比主人公千寻花费了更多的功夫和心力。据他自己所说，“在创作小白这个角色的时候，脑子里冒出了许多下意识的想法，甚至做梦也能梦到。不过必须让故事情节有条理，在慢慢斟酌的过程中逐渐成型。但总是会有一些没有表现出来的东西。有时看着分镜头剧本会觉得很愕然，自己一直在想象和思考的总量其实十分庞大、复杂，因此自己总是以为那些都会表现在里面，结果发现，怎么只表现了很少的一部分。不管是汤婆婆还是小白，都是如此，其实他们在影片中被表现得十分简要。”（《宫崎骏导演专访》，收录于Ghibli Roman Album《千与千寻》）(11)《宫崎骏导演专访》，收录于Ghibli Roman Album《千与千寻》。(12)The Art of Spirited Away ，德间书店，2001年9月。(13)收录于宫崎骏著《折返点1997—2008》，岩波书店，2008年7月。(14)参照小森阳一著《天皇的玉音放送》，陈多友译，生活·读书·新知三联书店，2004年8月。(15)宫崎骏《风回归的场所》，Rockin'On，2002年7月。(16)养老孟司、宫崎骏著《虫眼与动画眼》，德间书店，2002年7月。(17)米村美雪《吉卜力电影————作为媒介的宫泽贤治》，载《日本学研究》16期，2006年12月。(18)关于油屋外观的“拟洋式”建筑风格，在导演阐述《异境中的千寻——这部电影的主旨》中指出：“将汤婆婆居住的世界设置成拟洋式建筑，是为了让它似曾相识，又亦真亦幻。”日本学者小森阳一在《后殖民主义》（岩波书店，2001年4月） 一书中指出，近代日本的文明开化即是“自我殖民地化”的过程。(19)关于“那辆电车究竟开往哪里？”的问题，宫崎骏这样回答：“这个问题怎么解释都行，因为我很擅长牵强附会。不过在影片中并没有说明，因为千寻并不关心，对她来说坐到第六站比什么都重要，千寻只关注眼前发生的现实。那个世界，是比现在还要迷茫的现代社会的反映。”（《千与千寻》观影手册，2001年7月）(20)《宫崎骏导演专访》，收录于Ghibli Roman Album《千与千寻》。(21)笔者译。歌词原文为“はじまりの 朝の 静かな 窓／ゼロになるからだ 充たされてゆけ ／海の彼方にはもう 探さない ／輝くものはいつもここに／わたしのなかに見つけられたから ”(22)《千与千寻》观影手册，2001年7月。
本帖最后由 poppin 于 2019-6-24 13:22 编辑
原作者秦刚，摘自《捕风者宫崎骏》
看到票房追踪楼里有人讨论千与千寻的隐喻，想起来几年前看的这篇文章，分享给各位批判批判。虽然文中有些地方的解读确实挺牵强的，但我觉得大部分还算是有理有据。
七堂伽蓝 发表于 2019-6-24 13:18
到了千与千寻，宫崎骏的表达欲已经没有那么激烈了，很多寓意也是浅尝辄止，并没有文章里说的这么夸张。千寻 ...
起风了可是直接摆到台面上了 看到宫崎骏说千寻乘电车跨海那段是全剧高潮，感到很满足
看过的所有影视作品里，海上电车永远是我心中无法被超越的绝景 七堂伽蓝 发表于 2019-6-24 13:35
起风了要说的和风之谷和幽灵公主的反人类根本不是一个话题，说的力度也不够狠，风之谷直接告诉你我就是反 ...
本质都是反工业化吧，准确来说是人类发展与自然环境不可调和的矛盾。其实波妞也是如此，只不过没有风之谷和幽灵公主那么露骨。
我觉得不能依照时间段来划分出不同的宫崎骏，毕竟龙猫和魔女宅急便都是千寻之前的作品，这两部可是相当温和的。 韩子 发表于 2019-6-24 13:33
感谢分享，前半还是觉得相当有说服力的，尤其是援引了宫崎骏本人的一些发言，让我之前看了羊大的简略分析后 ...
小玲那点和脱欧归亚那点确实扯得太远了 Mark
发自我的iPhone via Saralin 2.1.7
日本古代也有肚兜吗？
—— 来自 Xiaomi MI 6, Android 8.0.0上的 S1Next-鹅版 v2.1.2 和唐交流过后，应该就会有相关衣物传回日本吧，总觉得文章暗戳戳加了很多私货，但不想去反驳，麻烦。 好长 今北产业 本帖最后由 伊川 于 2019-6-24 15:05 编辑
幽灵公主真的不是反人类也不是什么环保片，黑帽女这个原定要死的角色在最后判活就是因为她身上有现代人的灵魂，而宫崎骏自己对这种精神是抱着肯定甚至赞扬的态度的，幽灵公主虽然没有直截了当向观众灌输什么，但是以生存为作品第一要义的口号“活下去”，本身就代表了创作者一定程度的偏向了。至于起风了的倾诉欲强很正常啊，他觉得这是一生最后一部作品，想给自己做个传记，所以起风了你看到的主人公是堀越二郎，听到的主人公是宫崎秀明，但藏在幕后那个人其实是宫崎骏自己。
本帖最后由 poppin 于 2019-6-24 15:55 编辑
伊川 发表于 2019-6-24 15:00
幽灵公主真的不是反人类也不是什么环保片，黑帽女这个原定要死的角色在最后判活就是因为她身上有现代人的灵 ...
没错，虽然宫崎骏一直对工业化和消费主义持批判态度，但无论如何也要生存下去也是他思想中重要的一点。起风了结尾也是幻想中在现实早已死去的女主对堀越二郎说“你要活下去”。我记得看过铃木敏夫的一个访谈说，最开始的版本是“来吧”，最后宫崎骏还是改成了“你要活下去”。
ps：书名是《吉卜力的风》，内容基本上是铃木敏夫口述的各个影片制作前后经历和花絮，有兴趣的可以去看看。 昨天刚看完千与千寻,没错,第一次看得毛骨悚然 这次看的时候也注意到“眼睛”这个细节。。。餐饮一条街上还看到狗肉，人肉的招牌，细思极恐 poppin 发表于 2019-6-24 15:48
没错，虽然宫崎骏一直对工业化和消费主义持批判态度，但无论如何也要生存下去也是他思想中重要的一点。起 ...
谢谢，发现亚马逊有这本
ps 铃木敏夫这个老头子真是坏得很，就是他把《阿席达卡战记》改成《幽灵公主》的x nexus1 发表于 2019-6-24 16:32
昨天刚看完千与千寻,没错,第一次看得毛骨悚然
被变猪吓到了么？233 mimighost 发表于 2019-6-24 16:53
被变猪吓到了么？233
我猜应该是无脸男吃人，第一次看的时候吓到我了，算是我童年阴影之一 其实我只想说，《千と千尋の神隠し》最后定下来的中文译名《千与千寻》，它真的很好听，无需追究片名本身的含义，它就是好听，而且隐隐中透漏出一股超高的B格。 嚯，搬运这么长的上来了 有理有据，虽然后面脱欧归亚有点牵强，但确实是一篇很好的解读文章，感谢楼主分享 第一次看的人真是福气啊，我第一次看的时候是有人走来走去的盗版碟。。。
电影院里能有很多自己在家没注意到的细节
看的时候就想了很多，看了这篇也给我更多启发
但部分还是过分解读了
这部分析意境是对的，象征社会也分析得很合理
但要对照40年珍珠港什么的就有点荒谬了 动画不是一帧一帧看的——观对《千与千寻》的解读有感 moekyo 发表于 2019-6-24 18:50
动画不是一帧一帧看的——观对《千与千寻》的解读有感
路人或普通影迷不关注这些电影符号很正常，研究学者和业内人士要还是说电影符号就是导演随手弄得怕不是要被笑掉大牙。
以放松或钻研的心态看电影都可以，只不过是个人选择而已。但非要有人指责对面认真得毫无意义，或者有人批评对方看电影不用脑子，那就只能说明这个人是个我即世界的傻逼。 我倒觉得这个解读有点太范式了，基本就是战后动画研究的那一套：日本近现代史、西方与东方、日本与美国。哥斯拉是这样的，魔神z是这样的，手冢是这样的，安彦也是这样的等等。
不过最近感觉最符合这套思路的动画是荒野的寿飞行队，只是里面很多主题和元素被有意无意的用一种非常荒诞的手法表现了出来。
村上恒一 发表于 2019-6-24 17:34
虽然海上列车很美，可我还是觉得千与千寻缺少一个真正的高潮。
因为千与千寻并不是传统商业电影的故事模式 spinkoeco 发表于 2019-6-24 19:36
不是说不能分析作品的时代背景，但这和卯足了劲在作品里试图发掘一些微言大义、试图从中寻摸出一些政治主张 ...
要说起来可就不止刘三姐...得多少无辜的，不能往下讲。这股风就过不去，永远活在一些人的脑子里。哪天风起来了，立刻变成攻击别人的武器。
宫崎骏肯定有他的一些诉求，但是这个诉求肯定不是每个画面每个细节塞满了政治给观众看。
当然他可以这样解读，但是这和什么都扯上政治正确的那些人有什么区别？真要想找这种东西，霸总玛丽苏里也找的出来。
—— 来自 HUAWEI JMM-AL00, Android 7.0上的 S1Next-鹅版 v2.1.2 叶夜青 发表于 2019-6-24 16:36
第一次看这个冒险一定吓得够呛吧，反正我是惊呼这个神隐的生还难度了太高过头了吧，随便一步走错或 ...
讲道理千寻很厉害了。一般这个年龄段的小孩不要说救父母了，一开始就吓尿了吧。千寻能一步一步达到结果确实是主角光环点满了。