【涨知识】2016中国青年动画学者论坛

sherlockchu

cyclotron 发表于 2016-12-6 03:56
有些人依据或者建立某种方法论来给自己提供方便，以此在批评活动中绕开专业知识是不假，但不是所有评论家 ...

认知科学在这里的应用不明，不过我觉得应该同我的想法没什么冲突。举无关的例子。生命伦理学中，一些常用的概念都需要求助于专门的医学知识来说明，然后哲学家才开始讨论。在处理感知问题的时候，哲学家也会求助于心理学的研究。同理，如果要讨论动画，建立理论，那么至少需要一些专业知识或是专门人士的协作。
另，Carroll是Noel Carroll？搞艺术哲学的？

cyclotron

sherlockchu 发表于 2016-12-6 04:21
认知科学在这里的应用不明，不过我觉得应该同我的想法没什么冲突。举无关的例子。生命伦理学中，一些常用 ...

我懂了，是没什么问题。
是 Noel Carroll 没错。

a8610853

sherlockchu 发表于 2016-12-6 03:36
为什么客观行为标准能够成为暴力？或是，我们能够使用“暴力”这个隐喻去指称它？这个隐喻的使用中，是否 ...

客观标准或者说形而上学的预设对德里达来说为什么是一种暴力，是因为一套唯一的标准的建立总是伴随着对差异的抹消。
我提到的德里达的东西，和福柯的东西和动画理论的建构的联系就是在这里。一套标准的建立总是伴随着对差异的抹消，一套经验地建立的标准，一旦成立之后反而会摇身一变变成一种先验的结构，对后来的人们产生规训的作用。
这个在我们文学研究的领域叫做经典化。

千本blur

Prolun 发表于 2016-12-5 23:34
元火的微信公众号最近不都是社庆宣传吗？还有这个？

看到了，原来是上个月的 ...

接下来是君名的专题，包括之前的活动repo和之后的原创文章

(虽然我觉得anitama已经做的差不多了x)

yym

哈里.谢顿 发表于 2016-12-6 01:34
问个问题，理论到底是滞后于市场反应还是提前引领时代潮流？一般都是群众开始热衷讨论之后他们才介入的对 ...

当年电影手册的那批人应该算引领潮流了吧

Prolun

千本blur 发表于 2016-12-6 11:11
接下来是君名的专题，包括之前的活动repo和之后的原创文章

(虽然我觉得anitama已经做的差不多了x) ...

你是元火的吗？
真好啊，大城市大学校大社团真好啊，好羡慕啊。
我们微信号去年平均三个月更新一次，还都是我和另一个学长投稿的。小地方想办个活动也找不到业内，同样都是C9高校差距真大啊

kuhailz

点点杠 发表于 2016-12-6 13:12
搞笑，请问你学了多少种术
好不好，不是你一句屁话，知道不

你懂福轲嘛 不懂不要和我说话

sherlockchu

laoism 发表于 2016-12-6 12:44
话说“暴力”这个翻译贴切吗。

你指的是法国佬理论中的“暴力”？……这点不太清楚，毕竟不懂法语，而且北美的哲学系根本大多人都不怎么严肃对待20世纪法国哲学，福柯，德里达纯粹看着玩。

齐泽克在谈到亚当命名的时候，记得使用的是violence。老齐这个典故来自黑格尔，如果没记错科耶夫也用过这个典故。

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kuhailz 发表于 2016-12-6 01:44
转个这么好的帖子结果泥潭不学无术啊，真是动画圈的索卡尔

喷了，怎么还能黑到索卡尔头上

LoveAntique

这帖楼主就是纯粹钓鱼+不说人话的典型，我不想继续在这里讨论下去了，争取一次性把我的看法表达完吧。

@a8610853
我并不是说要反对理论，而是在说影迷们战胜了学院派之后，只不过是一小批的精英影迷成为了新的学院派。新的学院派又与其他的影迷们产生了新的鸿沟，整个过程实际上是一种结构的反复。
我认为的理想的状态，不是影迷成战胜了学院派成为了主流，而是影迷和学院派能够互不相干。谁也不会影响到谁的一种状态。但是，其实这种状态比你说的填补鸿沟的理想更为难以实现。

从长远看来我能理解你说的意思，一旦精英影迷成为新的学院派或许会与影迷身份彻底割裂开，但这不是短期内会达成的。还是以电影学界为例，主要矛盾仍然是由电影出发的本体、审美论研究和电影之外的文化政治研究之间的冲突，后者依旧是理论学界主流，而前者由于其源自精英影迷的特性，在彻底掌握话语权之前必然是和影迷处在同一立场上的。我们从实际经验来看的话，作者论刚诞生时是电影学界和影迷的蜜月期，直到现在，作者论在学界中的拥簇者往往都能和业界、影迷保持良好关系，业界在实际教学中永远都是默认了“作者论”的前提。在“大理论”的强势地位消解之前，业界和精英影迷（及其相对应的部分学界）的同盟应该是不会破裂的。但另一方面，电影理论显然不可能仅有本体论或者审美论构成，文本的开放性是无法逆转的大趋势，那么“大理论”永远不会消解。所以理想的状态是两边保持平衡，前者连接影迷和业界，后者连接强势学科理论，但为了消除两者之前的鸿沟，仍然需要底层的这些审美论者往上看（比如使用认知理论），高层的文化政治研究者往下看（从实际电影中发现问题出发）。当然，理想状态当然是难实现了……

影迷和学院派谁也不鸟谁感觉太不现实了，两边都自然而然的抢夺话语权来证明自身的权威性。实际上动画学界正是这样两边谁都不鸟谁的状态，学界基本上是由文艺学把持，SAS上的论文基本可以看到几乎都不是动画背景的人做，认知科学最近刚刚开始在学界中出现，但是缺少专业人士对技法的总结实际上处于非常粗浅的阶段；而另一方面则是由动画迷中诞生出的一批人走向了动画史研究，基本上活跃于博客和社交网络，实际上都算不上学术，但美国的动画史书籍全是由这批人书写的，他们和动画迷、动画业界的关系更近（一部分人自己就是前业内）。电影界两派人是针尖对麦芒，动画界是两派人自干自的，我询问过国内做动画研究的，和国外一些电影背景在做动画研究的人，实际上都对动画史研究这个精英动画迷圈子一无所知。我不觉得对对方彻底的漠视是一种好的状态。

@飞一般的YY
现在的草根精英要对抗的，不是正统精英，而是剩下的草根。他们把「精英」都视作一伙的，把「理论」作为这一伙的标记，把「权力」作为这一伙的诉求。所有的「理论」对他们来说，都是对其话语权的侵犯，所以他们反抗这种侵犯的时候就不会使用「理论」，使用「理论」就是草根的叛徒。不用「理论」用什么呢，用简短的情绪表达，最常见的就是带嘲讽意味的流行语，以激怒对手为胜利；或者随意用模糊或复杂的概念，不断增加对手澄清语境和问题的成本，以回复字数比对手少为胜利，等等，欢迎补充

首先我是觉得，animatophilia比当年的cinephilia有更强的反文化姿态，即使我们现在有作画厨、演出厨（"厨"和"豚"的称谓其实反文化倾向都很强烈了），我认为可以算是一种审美的实践吧，但这些人中并没有诞生出如电影手册派一般对学界的反击，animatophilia内部也是存在对理论的反抗情绪的。然后S1的很多人其实都不算animatophilia，正如前面有人说的，是不是动画对他们其实无关紧要，这些人已经不是我想要争取的目标了。
所以当下谈重建动画理论是个挺困难的事情，建立动画本体的理论最好的时机应该是60年代，可惜动画错过了。但我目前觉得，还是有越来越多的人在关注作画、演出这些“形式”上的东西，S1上不是聊这些的地方，我可以在自己微博上聊，和业内聊。而且现在文艺学也在提审美论回归，乔纳森·卡勒11年访清华时的演讲也提到当今文学研究过于偏离文学本体，应当回归审美的说法。所谓三十年河东三十年河西，当下这股风潮大概是重建动画理论最好的机会，错过了可不知道又要等到什么时候了。

@sherlockchu
讲道理，我一直觉得部分用一些文学理论解读文学的经常在扯一些同阅读体验没太大关系的东西……动画估计也差不多。

以这个帖子为例子。前半部分是大量专业术语和抽象词汇的堆砌，其实根本就没进入动画实际内容。而且里面的词汇基本没有一个被清晰定义。后半部分（从马某开始）则是失败的文献综述：请问法国结构主义的学说是什么，该学说在动画分析上的应用是什么？什么叫后理论？后面罗列的那些内容如何同前面的部分串联起来的？如果前半的堆砌好歹有文章的形态，后半的内容则是凌乱的剪贴画。

我感觉某作者们倒是类似吐着墨汁的乌贼，用黑雾把自己隐藏起来，低声吼叫着：我因晦涩而强大。我倒是挺奇怪，这样同观众观影体验无关的理论有多大意义？学习这些理论能够改善观影体验，提高品鉴力，或是掌握一套相对可靠的标准评判动画优劣？

与其讨论这个。还不如让专业人士普及下制作动画的技术，作画的知识等等等。

感觉你对文章有些奇怪的误解，首先论文作者们都并不是处于同一立场，然后这篇文章只是论文宣讲PPT的REPO而非正文，而且学术会议上的论文宣读面向的本来就是对动画研究有一定了解的听众，结构主义是每个电影/动画研究者都应当了解的概念（无论他是否熟悉该领域）。如果是要面对一般听众或者其他学科背景的人，写作方式当然不同。而连结全文的内在逻辑就是从电影理论的建立与发展历程（迷影话语->作者策略->电影理论），类推至动画研究中应当如何建立理论，如果了解电影/动画理论的现状，那逻辑应当是很明显的。

前半部分基本上从文学、政治理论入手的研究方法，黄和徐的文章是典型，这是我比较无感的一类，水平如何就不在我的评价能力范畴之内了。但我要稍微为张的文章辩解一下，虽然我和她处于不同的立场，但是她的研究方法是我和刘书亮都比较推崇的。在会后聊研究方法时她也提到了，认为做文本分析的人应该从动画中发现问题入手，再寻找理论工具而不是先有了理论，再从动画里去套例子——比较典型的是很多写女性主义的文章都是先预设结论再从动画中找例子。张的论文水平我不便评价（方向不同），但她的研究方法就正是波德维尔提倡的中层研究策略，从细微处的具体风格入手，再引入文艺学理论进行解释。记得张当时稍微带了些符号学的内容，只是因为REPO是基于PPT关键词记录的，所以没有详细写清楚。没有太深入文本是事实，但方法值得肯定，做文本分析的人如果都是这个思路，电影理论不至于有那么大鸿沟。

然后我也为自己的论文做一下辩解，实际上，重新提出作者论正是要反对与观影体验无关的晦涩的理论。我正是在做动画史的研究，也在做作画知识普及（以美国和日本70年代之前为主），我有这个自信说我比国内任何一个人都了解美国动画史，但必须承认的是这些内容都不适合发表在学术会议的场合。和我个人的水平无关，SAS也不会收类似论文，即使国内因为标准宽松收了也不值得高兴不是么。原因是这些研究内容是当今动画学界的邪道，除非你能自证其合理化，否则是没办法登上学术舞台的。也不光是电影和动画界，艺术界早些年也是，有个笑话是国内文革后把沃尔夫林的“风格分析法”（实际上字面翻译应该是“形式分析法”，这一派艺术史的研究方法是最依赖其本体的）捧为至宝，好不容易摆脱意识形态了，认为搞艺术的学术就是应该从透视、构图、色彩、笔触来一一理性的分析，结果遇到来中国搞交流的西方学者，一问发现人家流行的反而是马克思主义的意识形态分析（当然其实是阿尔都塞那一派），做风格分析的人被认为是不太学术的拍卖行鉴定师。贝伦松对文艺复兴时期历史和每个画家的特征了如指掌，也是艺术史领域大拿，依然被人认为只是不那么学术的鉴定家（学术的比如你提的那位潘诺夫斯基）；沃尔夫林要是不花大量篇幅去阐述风格分析的理论合理性，那他的《艺术风格史》就站不住脚，虽然风格学这个提法还是没潘诺夫斯基的图意学主流，但风格学是更接近艺术史本身的；电影手册派为什么挖空心思要把“作者”这个概念借来才能说电影理论，波德维尔为什么非要提些诸如“新形式主义”的概念才能写成《电影风格史》，都是在自证其合理。做风格分析的，研究历史上每个作品的制作技术流程细节的，研究作者生平和历史典故的，这种能提高欣赏水平的研究虽然是读者最喜闻乐见的，但是近三十年学界的异端。如果我想在学术论坛讲作画，那么我必须先面临的是“作画”的合理化，只有大家都认为这个东西是合乎学理的，才有的往下谈的资本。

就我个人来说，我其实不乐意看那么多乱七八糟难懂的理论书，搞个动画理论而已还得把近代文化、政治理论看个遍也不嫌累的，所以如果有谁乐意来搞动画理论这事儿我更宁愿做个协力者。

作画只是一个例子，有很多动画人了解但是一般观众一无所知，且那些评论家一无所知的东西。随便举一些其他例子。很多人谈论分镜，演出，这些词汇的意义都需要在动画人的专业层次上被确定的，而不能靠评论家和观众脑洞，而且虽然大家都在使用分镜、演出，也许大家使用的意义都不一样。

认知科学在这里的应用不明，不过我觉得应该同我的想法没什么冲突。举无关的例子。生命伦理学中，一些常用的概念都需要求助于专门的医学知识来说明，然后哲学家才开始讨论。在处理感知问题的时候，哲学家也会求助于心理学的研究。同理，如果要讨论动画，建立理论，那么至少需要一些专业知识或是专门人士的协作。

这里也作一下解释。理论界用的词不一定非得是由业内人士决定的。很典型就是电影学界常用的Mise-en-scène这个法语词，就是由电影手册派的影迷们为了建立理论而创造出来的。萨里斯引入作者策略搞出作者论的时候也不是电影人。若不算那些装腔作势的评论人，那评论人也有两种萨里斯型的和宝琳·凯尔型的，萨里斯型的评论人往往比一般业内更了解电影（但宝琳型的评论人更懂生活w），并不一定业内才能是专业人士。我也当然敢说我是动画史专业人士。
我想依然是来自那个常见的错觉，就是搞理论的人往往和业界相隔离或者冲突比较大。事实相反，谈作者论，谈本体论的人，从电影手册派开始到现在，往往都是和业界紧密联系的。一个典型例子是，国内讲电影本体论讲的最凶的人是周传基老师（但实际本体论这个说法是80年代流行的，当今是不怎么提了的），周传基本身不是电影业内，教视听语言、教如何欣赏电影，反对电影里引入符号学等非电影的领域，但业内和周传基老师关系密切，反对和周或者业界有间隙的人是电影“综合”论的学者。
现在动画理论的建立缺少的不是专业知识，而是理论素养。专业知识比我高不知道多少level的，日本那边有原口、冰川、小黑，美国那边有Barrier、Kausler，但他们所做的研究都没办法登上学术殿堂，如当年艺术史领域的贝伦松一般，所有人欠缺的都是如何将专业知识理论化的能力（理论化不是教你怎么画），而且在经过“大理论”洗礼后，重新建立动画理论只会比电影60年代所经历的更难。我挺有自知之明的，目前来看我是办不到，动画界也没人能办得到，但真的非常需要有一个人能办到。我非常希望有人能办到。

这楼主上跳下窜的碍眼，我也就此打住算了。

哈里.谢顿

kuhailz

LoveAntique 发表于 2016-12-6 19:52
这帖楼主就是纯粹钓鱼+不说人话的典型，我不想继续在这里讨论下去了，争取一次性把我的看法表达完吧。

学习了！好贴

LoveAntique

蔚蓝学园 发表于 2016-12-7 00:05
周传基不就是那个自称远征军话务员的老骗子么

丫有什么资格跑去讲电影啊…… ...

泥坛厉害，随便一个人都敢说周传基没资格讲电影了。

LoveAntique

蔚蓝学园 发表于 2016-12-7 00:32
别泥潭，我在微博上抽丫不止一次

就一纯骗子，一质疑到远征军具体编制就开始撒泼耍赖的货色

我不知道远征军是个什么情况，但是屁股啥的和学术水平是两码事啊，这么简单的道理都不懂。但凡听过他视听语言课的人都知道，周是北电少数不混的老师。

kuhailz

LoveAntique 发表于 2016-12-6 19:52
这帖楼主就是纯粹钓鱼+不说人话的典型，我不想继续在这里讨论下去了，争取一次性把我的看法表达完吧。

不过呢，虽然你批判沃尔夫林和瓦堡学派，你所做的动画研究却和佛洛依德论《摩西像》一样，根据“图像”而非“实物”(orginal work of art)，具体可参照object, image, inquiry(1988). 你虽然想嫁接迷影理论和大师崇拜到动画全，但是现在动画圈本身又没有“范本主义”（exemplarism），没有扎努克派，你特吕弗又批判个毛线呢？正如巴赞所说，特吕佛对希区柯克的盲目崇拜使他丧失判断力，这种盲目崇拜正是建立于几十遍上百遍的重复看片、内心“中毒”的基础上的。这种内心中毒正是文化工业体系下的摧残洗脑，这就是彩虹小马的本质。费里尼-戈达尔之后，问题已经不再是如何拍出好电影了，而是我们难道真的还缺好电影吗？德波尔还问：还用得着去拍吗？你不研究这个问题，怎么建构动画历史的基准呢？

凯勒斯侯爵在1759年与狄德罗的辩论时所说的那一句话，而到了18世纪末歌德也说了同样这句话。这句话是： 要来谈论一幅不同时由自己亲自复制过的画面， 是不可能的。罗兰.巴特则说，懂音乐的耳朵，是需要在演奏中被训练出来的。这只耳朵必须开放，被训练，正如艺术作品只有通过手的训练—手必须服从眼的指导才能产生作品之效一样。巴特说：“业余爱好者，一个更多地是被其风格而不是技术上的不完美所定义的角色，是再也找不到了：那些其训练对于公众而言仍然属于秘传的职业乐手和纯专家们…从来拿不出那个完美的业余爱好者奏出的音乐，后者的演奏质量堪比李帕第（Lipati）或潘扎尼（Panzera），在我们身上触发的，不是满足，而是欲望，那种我们自己也想去动手弄音乐的欲望。”正是日本动画工业的廉价消费品生产，文化工业消灭了业余爱好者的演奏（也是今天的虚无主义的扩张的条件之一）。所以，MMD初音的价值和宫崎骏的价值，真的是不可逾越么？

说直白点，如果我自己在练唱，将唱片当作是校对，那就很正常。如果我不会唱，只会听，而且只重复听唱片里的唱，那就问题很大。在后一种情况里，文化工业已伸手到了我个人身上，压抑了我的唱，替换掉了我的先验想象（也就是阿多诺用康德批好莱坞那一套）也就是我的唱的知识和能力。电影的作用与美术馆的作用刚好相反。民主时代，审美书写有两种方式，一是美术馆的大业，将什么成纪念碑，二是关于运动图像的新艺术之梦，就是电影。而我们写电影评论，在今天，则是要：延长影像的脆弱和游离，将其与文化工业的霸权和消费品区分开来。这就是为什么说正是业余爱好者创造了艺术史， 艺术爱好者每一次对一个作品深情， 都启动了一次艺术史。所以，艺术史不是只有一部， 而是像一筐筐的豆芽菜那样地数量浩繁的。艺术，总有待重新开始，在我们人人手上。可能根本就没有艺术史。

LoveAntique

你这发言风格也太显眼了点，没办法质疑专业水平就从人品上攻击的战斗法有点LOW了啊。

周护短，徒弟混子不少也是业内皆知的，别的不说动画圈就有打着他旗号坑蒙拐骗的老师，都是才学没学到脾气学了个十成十的。我也不至于说因为那位混子动画老师就迁怒周传基，才学和人品是两码事。

LoveAntique

kuhailz 发表于 2016-12-7 00:50
不过呢，虽然你批判沃尔夫林和瓦堡学派，你所做的动画研究却和佛洛依德论《摩西像》一样，根据“图像”而 ...

这是从哪儿复制来这么大一段？看你外野漫区钓鱼钓的那么欢快，真不信是你自己写的。你是书记吧？

这会儿正要睡去了，我就随便说几句，我压根儿没批判沃尔夫林和潘诺夫斯基的意思，相反这两派艺术史方法论是我推崇的，而且我的用词明显表明了我的屁股是在沃尔夫林这边的，你这阅读能力也太堪忧了点。然后迷影文化诞生并不一定需要有“优质电影”这个东西，特吕弗写法国电影的某种倾向的时候是借这个概念去表达对电影沦为文学附庸的不满，与此类似的是animatophilia对于动画沦为电影附庸的不满。你在不知道从哪儿捣鼓出这段观点之前，麻烦好好看下迷影文化史。特吕弗对希区柯克的崇拜到你这儿变成了工业体系的摧残洗脑，喷了，还彩虹小马呢，你他妈是来搞笑的吧。

kuhailz

LoveAntique 发表于 2016-12-7 01:12
这是从哪儿复制来这么大一段？看你外野漫区钓鱼钓的那么欢快，真不信是你自己写的。你是书记吧？

这会儿 ...

你自己都提了宝琳的circles and squares了，结果还是这么顽固不化啊

kuhailz

既然你说我复制我就复制一段吧，看看拿一个50年代的理论超越语境和文脉指点现在的动画产业是不是很有道理？

肖：一些影评人谈到了“电影迷恋”（la cinéphilie），比如特吕弗（François Truffaut）、安托万·德巴克（Antoine De Baecque）或让-杜歇（Jean Douchet）等，我也认为它仍然很重要。苏珊·桑塔格（Suzan Sontag）曾说：“如果电影迷恋死了，电影也就死了”。您也相信迷影精神吗？今天是否还存在真正的“电影迷恋”？

让-米歇尔·傅东（以下简称“傅”）：今天还是有很多影迷存在，但其中大部分已不像上个世纪40年代到60年代那些影迷了。大多数人，尤其是在年轻人中，都与电影或与电影的一部分保持着相当紧密的关系，譬如说某一种电影类型。现在想要重复几十年前的做法是不可能了，但是，与这些大量通过DVD或是网络观看电影，同时也会去电影院的新影迷分享电影经验同样也很重要，包括为了引导他们扩大对电影的认识与热爱。

肖：您曾说过，巴赞（André Bazin）与达内（Serge Daney）是《电影手册》历史上最重要的两位主编。能否就此向我们解释一下？

傅：安德烈·巴赞是《电影手册》的创始人，同时也是一位为其他报刊大量写作的影评人和理论家，他建立了现代电影批评的基础。他也为那些“青年土耳其”1（jeunes turcs，指特吕弗、戈达尔、侯麦、里维特、夏布洛尔）开辟了新的空间，后者作为影评人，提出了后来成为“新浪潮”的电影理念。塞尔日·达内则让《电影手册》得以依照20 世纪末整个世界与电影的状况，相应地构筑起巴赞留下的知识与政治遗产。

肖：《电影手册》（Les Cahiers du Cinéma）杂志在历史上贯彻始终的精神是什么？场面调度对于《电影手册》来说始终是一个重要概念，那它是否已经被充分认可了？

傅：尽管有着漫长而复杂的历史，经历了诸多变化，《电影手册》还是一份将场面调度（la mise en scène）放在首位的杂志，而非剧本或演员，即我们认为场面调度，作为一种美学操作，同时也具有伦理和政治的意义，属于批评必须昭示的部分。这个概念是不是最基本的？是。它是否被充分认可了？不。在我的眼中，批评真正需要表现的是思考场面调度，很多人自称影评人但却从不思考场面调度。现在的批评活动倒退为借鉴社会学方法，是关于内容的，尤其是在法国媒体中，我们在新杂志中感到一种可怕的退步，批评的每一次退步，都因为削弱了对场面调度的考量，即导演运用独特的电影手法，与观众建立一种世界关系的风格。对场面调度这个概念的思考构建了电影批评的关键问题。今天，太多记者忽视了这个电影批评独特的方法，而想知道这种电影能否卖座，或者这个明星是否跟导演有染等。

肖：那您怎么定义场面调度？

傅：就是导演通过一部影片，在世界观与观众之间建立起某种关联的各种元素的总和：这些元素可以是一种空间关系，时间关系，身体关系，声音与影像的关系，时间长度等。场面调度就是关系之整体（l’ensemble de rapports）。导演们建立起一种他们自身与人物的关系，在影片与观看影片的人之间建立起一种关系，在他所展现的与他所没有展现的东西之间建立起一种关系，在他使人们察觉与不察觉之间、想象与不想象之间建立起一种关系……

肖：我觉得与特吕弗的时代相比，真正的论战现在越来越少了，您能说说最近的一些例子么？

傅：此前最后一次重要的论战是在1999年年底由一部分导演发起的，主要人物是帕特利斯•勒孔特（Patrice Leconte），他对抗批评界，因为后者对其及其朋友们的影片青睐不够。这在两个月内引起了骚动，随后便烟消云散。我不相信论战有什么重要性，那几乎只是无济于事的噪音罢了。近20 年来，论战确实在不断减少，像过去关于《妈妈与妓女》（La Maman et la Puatin，1973）、《极乐大餐》（La Grande Bouffé，1973）、《拉孔伯·吕西安》（Lacombe Lucien，1974）那样的激烈辩论几乎消失了。我觉得这种现象缘于批评地位的减弱，除了一些电影杂志能接触到非常紧密的读者，批评只在一个四边形中才能表现出来，这就是《电视周刊》（Télérama）、《Les Inrockuptibles》、《解放报》（Libération）和《世界报》（Le Monde）。这些报刊区别很大，只有米歇尔·西蒙（Michel Ciment）认为这些批评谈论的话题是相同的。而我们是在一种已经成熟的电影迷恋内部发展……我完全不相信这种迷影是不变的，但它更好地定义一定数量的经典影片。批评的对峙（les affrontements cirtiques）只能表现在两个层面：电影迷恋的内部材料（比如昆汀•塔伦蒂诺的影片）或者与某一社会问题发生关联（比如说对暴力的表现，这是引发斯皮尔伯格的《辛德勒的名单》争论的问题）。我更对批评的稀薄（raréfaction）感到遗憾：这些争论尽管激烈，以某种普遍的方式丰富了电影的内在活力，在批评的本身或在电影观众中间。但是争论的时代完全没有延续下来，一些新近的影片激发了有趣的思考。战斗式的批评并非气数已尽，它只不过在更小的范围内才能表现出来。

LoveAntique

蔚蓝学园 发表于 2016-12-7 01:47
讲课水准罗永浩都有，能说明什么？

东西我都列了，周传基什么出身，大学毕业开始当电影杂志编辑

喷了，你自己问绯雨焱他敢不敢说比周传基专业。50年代那会电影都根本没有理论化，所有第一代电影学者的背景必然和电影无关，绝大多数是影迷出身写电影评论的，让你这样算资历的话萨里斯得是电影界头号大骗子。电影这行当专业的人真不一定就得要拍过片或者学电影出身，野路子一大堆。

听过课的都懂周对视听语言的掌握是真的高出业内大多数导演，讲课也思路清晰。我说了你不信，让你去问电影界的人你也不去，就在这复制百度，有没有实学是复制百度能看出来的？这话题都不知道歪到哪去了，你要真那么闲，先做好你知乎打假书记的工作吧。

LoveAntique

kuhailz 发表于 2016-12-7 01:18
你自己都提了宝琳的circles and squares了，结果还是这么顽固不化啊

你这装的太不像了，连我那段话里大堆人名谁和谁是一边没搞清楚吧，我还第一次觉得砸人名原来是件这么爽快的事儿。我都写“形式”写的那么明显了还能以为我是反沃尔夫林的，接下来还提宝琳，是看不懂我其实在嘲讽宝琳？宝琳的方和圆那个年代刺刺萨里斯还行，你以为现在我们讨论作者论还是当年特吕弗萨里斯那个版本，没看到我实际上用的都是上世纪90年代以来被完善过的作者身份模型，麻烦多看点论文。还拿50年代的理论指点动画产业呢，连我到底在说什么都不知道。

狗屁不懂还爱装，被人指出来了还迷之自信，你真不是帝都公务员马甲？还换头像呢，下作。