呆呆兽面包 发表于 2020-11-15 14:22
跟你说了，二次创作是否侵权由法律里FAIR USE判定，不是作者一个人说了算的。
这也是为啥田中只是禁止露 ...
www挺难看是问题吗？作者不能维护自己的版权作品和人物被人以自己不同意的方式利用了才是问题。
田中出来反对的当然是因为他不同意以同性 恋的创作方式改编他的角色。为什么要反对其它的？反对什么不是他的自由？
关18x什么事？是不是18x有必然关系？18x天生就有被人针对的理由？本来就无关的要素非要扯进来大谈一通也是呆呆兽你傻逼的地方了。
呆呆兽面包 发表于 2020-11-15 14:36
这个有相关法律的，作者可以反对，但是作者要维护版权这要看具体二创的东西是什么，法律怎么判。
而是否1 ...
对啊要看怎么判，那你不要扯什么作者管了就先输，有版权在手的作者真想管几乎一定会赢，觉得别人会为了面子就不管你说明你这个人真够爹味。
呆呆兽面包 发表于 2020-11-15 14:36
这个有相关法律的，作者可以反对，但是作者要维护版权这要看具体二创的东西是什么，法律怎么判。
而是否1 ...
离题？那还真是，你前面还说不宣泄就行了，现在又成了自由叫老公老婆，看宁这种扭曲+复读的人说话离题太正常了
呆呆兽面包 发表于 2020-11-15 14:04
VTB到底有啥奇葩之处？
那可比你奇葩多了
本帖最后由 plazum 于 2020-11-15 16:03 编辑
[*]你们吵得太混乱了
[*]搞得我路人都没办法好好吃瓜
[*]所以我建议你们说话都编个号
[*]这样我路人看着方便
[*]你们吵着也方便（在高级模式那里就有序号功能）
本帖最后由 chaos7 于 2020-11-15 18:36 编辑
drilleye 发表于 2020-11-15 12:51
互为平等这个怎么论证？你不能首先说读者和作者平等了，然后干啥啥都合理，倒果为因。
如果将作品当成一 ...
https://opinion.udn.com/opinion/story/6685/777352
林斯谚／作者已死：评论艺术作品，需要看作者脸色吗？
试想以下状况：
评论家针对一本小说写了评论，认为它隐含强烈的怀疑论思想。然而，小说作者认为该评论的诠释严重扭曲了他原本的创作意图，并为文反驳。
在文章裡，小说家强调自己根本没有任何怀疑论的想法，并认为该评论非常不负责任：如果想知道作品背后的创作意图，为何不打通电话来询问作者而却要私自揣测呢？作者还好端端活着，只要一通电话就能得到正确答案呀！就算不打电话，也可以去看他在杂誌以及网路专栏的访谈，早就谈过作品真正想表达的内容。
评论家看了作家反驳的文章，不甘示弱也写了另一篇文回应，在文中他表示，他通常不会去看作家高谈阔论自己作品的文章，他只关注作品本身告诉他什麽；如果读者还得请作者来「指导」他读懂作品，这不会是文学评论的正途。
作者意图与诠释
前例改编自笔者身边的真实故事，事实上这种作家与评论家（或读者与读者之间）的争论相当常见，网路上的电影、小说讨论区甚至文学界的研究者都常为了作品的正确诠释而争论不休。这种现象不禁让我们想问：究竟任意诠释作品是否合理？有所谓的过度诠释吗？若有，限制诠释的条件是什麽？到底有没有「唯一正确」的诠释？这一系列问题大抵上就构成了艺术哲学中一个相当棘手的议题：诠释（interpretation）。
从开头的例子，我们大概可以看出作家跟评论家两人争论的一个重点：
作者意图（authorial intention）〔1〕与作品意义（work-meaning）之间的关係究竟是什麽？
在前例中，作家认为一部作品说了什麽，取决于作者要透过它说什麽；评论家则认为，作品说了什麽，应该仅取决于作品内容。简单地说：一方认为正确的诠释是作者说了算，另一方认为是作品说了算。
意图谬误
在英美分析哲学的历史中，诠释理论的争论始于1946年的一篇论文〈意图谬误〉（The Intentional Fallacy）〔2〕。〈意图谬误〉由文学评论家Wimsatt与哲学家Beardsley合着，它在英美艺术哲学界掀起的论战，迄今尚未停歇。Wimsatt和Beardsley的核心主张很简单：
任何由作者意图（前提）来推出作品意义（结论）的论证，都犯了「诉诸意图的谬误」（以下简称「意图谬误」）。
举例来说，假设我是一位评论家，读完了一本小说后打算写书评，动笔之前我从电视上的作者访谈得知作者在创作这本小说时，打算透过这个故事来体现怀疑论的哲学思想。于是我在评论文章中便以此为基础，将该本小说诠释成表达了怀疑论的思想。对于Wimsatt还有Beardsley而言，这样的诠释就是意图谬误。根据Wimsatt和Beardsley，「诉诸作者的意图来推出作品意义」的推理，是无效的。
他们首先用一个两难式来证明，作者意图与作品诠释无关（irrelevant）：
（前提一）要嘛作者成功在作品中实现了他的创作意图，要嘛失败了。
（前提二）如果作者成功在作品中实现了他的创作意图，那麽我们便没有必要诉诸作者意图（作品本身就告诉我们作者意图）。
（前提三）如果作者没有成功在作品中实现创作意图，我们当然也不需要诉诸作者意图（既然失败，这个意图已经跟作品无关了）。
（结论）不管是哪一种状况，诉诸作者意图都是没有必要的。
举刚刚的例子，如果作者藉由小说表达怀疑论的哲学思想，并且成功写出了体现怀疑论的故事，在这种情况下，读者没有必要去阅读作者的访谈或去看作者的facebook来得知该作品背后有怀疑论的思想，因为故事本身就能告诉我们这点。
然而，如果作者的尝试失败了，作品无法与怀疑论产生有意义的关联，那麽就算作者在访谈中说他试图创作一部怀疑论的小说，我们也不需要去管这个创作意图，因为实际上写出来的作品已经跟这个意图毫无关係了。
也就是说，要知道作品的意义，我们只需要看作品本身，毋须诉诸作者的意图来进行诠释工作，因为文本就告诉我们一切。这种诠释立场被称为「反意图主义」（anti-intentionalism）。你可以猜到，和这种立场相反的，自然就被叫做「意图主义」（intentionalism）。
语言惯例与作品意义
如果我们接受了反意图主义的两难论证〔3〕，不禁要继续追问「作品自己说了算」或是「文本就告诉我们一切」到底是什麽意思〔4〕。仅依赖文本来得出作品意义，所依赖的到底是什麽？对反意图主义而言，我们的诠释必定依据文本呈现出的一套客观资料。这些客观资料其实就是作品中的文字所关涉到的语言惯例（linguistic conventions）。
文学作品由文字组成，文字的意义来自语言惯例，这包含了字典中对字词成语的定义以及一般大众的语言使用习惯。若没有这些语言惯例，大部分的言谈都不可能进行，更不用说看懂文学作品了。反意图主义者认为，语言惯例是诠释作品时不能违背的客观资料，诠释者必须观察作品所使用文字的语言惯例，透过公共的语言知识来推敲作品意义。
有些人可能会说，透过语言惯例顶多只是知道字词或语句的表面意思（literal meaning），而难以知道正确的弦外之音，就是因为难以确定作品的隐含意义（implicit meaning），才需要知道作者意图来破解一些模煳的文意。但反意图主义者对于语言惯例的理解比这种批评来得广泛和深刻。
对反意图主义者来说，语言惯例包括字词的言外之意（connotation），因为它们也是字词意义的一部分。例如当我们说「沙漠」就会联想到「乾渴」，不会联想到「丰饶」；「狮子」代表「勇猛」而不会是「胆小」；而像成语都有固定指涉的意义，不可滥用。针对较大的语言单位，例如语句，其暗示（suggestion）也都有迹可寻而非任意。如果有人跟你说：「今天的考试超级难！」你就可以推知对方今天参加了考试，而且可能没有考超高分。这些都预设了语言惯例的理解〔5〕。
当一个作品中某个段落的意义含煳时，我们通常可以透过掌握相关的语言惯例，全盘细读作品的上下文，排除不可能的解读并推理出正确的作品意义。反意图主义者认为透过这样的方式，在大部分的状况下我们可以得到一个唯一正确的作品诠释〔6〕。由于主张作品意义是由语言惯例所决定，反意图主义者又被称为「惯例主义者」（conventionalist）。
为什麽反意图？
Beardsley进一步提出两个论证，说明文学评论应该要採取反意图主义的进路〔7〕。第一个是关于作者意图的可得性（availability）。通常读者们难以获取关于作者意图的证据或资料（回想你从以前到现在看过的小说，你了解几本小说的创作意图？），更别提许多作者都是年代久远的古人，想问也问不到。在这种情况下，在裁定诠释的对错时，最可靠的证据就是文本。如果我们最后可以从文本中找到证据否决某个解读，那麽该解读就是错的。
第二个论证是关于审美的满足感（aesthetic satisfaction）。文学诠释的目标应该是帮助读者深入了解作品来获取阅读的满足感。例如小说或诗词的评论文章常常可以替我们指点迷津，让我们發出「原来这首诗有这层意思！」或是「原来这个故事表达了这个主题！」之类的赞叹，进而使我们的阅读经验更加愉快。既然我们在阅读及解读的对象是作品，评论瞄准的应该就是作品本身，而不是外在于作品的作者以及其意图。
读到这裡也许有人会说，透过作者意图来了解作品不也能带来阅读的满足感？当我们更了解作家写作的尝试时，常常也能够让阅读体验更有趣。严格说来Beardsley并没有反对我们在诠释作品时「参考」作者意图的资讯，他真正反对的是这些资讯必然地决定了作品意义。
参考这些资讯，可以，但我们被这些讯息所启發的诠释假设是对是错，由我们在作品身上观察到的证据来决定。这些资讯顶多带给我们诠释灵感，但不能决定作品意义。如果这些资讯最后证明跟作品无关，那麽就算它能带来满足感，也不会是诠释活动应该要带来的满足。
小结
反意图主义的精神在于给予作品自己的生命，而不是让作品成为作者手下的傀儡。作品就像作者的孩子，出生后就是独立自存的个体，拥有自己的思想，不受父母控制。父母或许是孩子诞生的原因，但他们没有办法代替孩子说话，就如同作者不能代替作品说话。在诠释活动中，我们该理解、倾听的不是作者，而是作品。评论者应该把作品从作者的阴影中解放出来〔8〕。
Notes
1.如何定义「意图」（intention）也引發了不少的争议，但可以粗略理解成作者欲在作品中实现的计画或设计。
2.Wimsatt Jr, William and Beardsley, Monroe C. (1946). The Intentional Fallacy.
Sewanee Review, 54: 468-88.
3.关于反意图主义的两难论证该如何「诠释」有很大的争议，这个论证真正证明的是诉诸作者意图是不必要的，但没有证明作者意图不能决定作品意义，因为它仍承认了那些成功在作品中实现的意图。
Wimsatt与Beardsley要说的是语言惯例就能充分地（sufficiently）决定作品意义，因此考虑作者意图是多馀的。但后来Beardsley的立场却似乎否认作者意图与作品意义有任何相关性。由于Beardsley是反意图主义最重要的人物，如上理解也成为一般对意图谬误的标准诠释。
针对此点争议可参阅Lyas, C. (1992). Wittgensteinian Intentions. In G. Iseminger (ed.), Intention &Interpretation. Philadelphia: Temple University Press, 132-151.
4.「文本」（text）、「作品」（work）二词在反意图主义的脉络中没有太深刻的区分，常常溷用，这是因为Beardsley将作品等同于文本。但后来的哲学家将二词做出了严格区分。此处不细论。
5.Beardsley, M. C. (1981). Aesthetics, Problems in the Philosophy of Criticism.
Hackett Publishing.
6.若不能，表示文本本身就是模煳的，但反意图主义者认为这种状况不多。
7.Beardsley, M. C. (1970). The Possibility of Criticism. Detroit: Wayne State
University Press.
8.本文只是介绍哲学立场，不代表作者立场。
作者为奥克兰大学哲学博士候选人、推理小说作家，经营粉丝专页林斯谚。
感谢沃草烙哲学社群以及Soong针对本文提供修改建议。
公民学院交谊厅：http://community.citizenedu.tw/
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（点图前往徵稿网页）
https://opinion.udn.com/opinion/story/6685/1541922
林斯谚／看不懂艺术品时，为什麽不该问作者？
哈罗德‧品特（Harold Pinter）是2005年诺贝尔文学奖得主。品特1957年的知名剧作《生日派对》（The Birthday Party）于1968年被改编成电影上映，故事叙述两位陌生人闯入男主角史坦利家，声称要替他办生日派对，史坦利坚称今天不是他生日，谁知这正是梦魇的 开始：陌生访客强行进行让人精神崩溃的虐待派对，结束后更不知把史坦利带往何方。
一名迷惑的观众写信给品特：
「如果您能好心解释这故事的涵义，我会相当感激。我不了解下述几点：（一）那两个人是谁？（二）史坦利是什麽来历？（三）这些角色都是正常人吗？请你了解，如果不知道这些问题的答案，我实在无法完全看懂你的故事。」
品特的回信：
「亲爱的女士：如果您能好心解释这封信的涵义，我会相当感激。我不了解下述几点：（一）你是谁？（二）你是什麽来历？（三）你是正常人吗？请你了解，如果不知道这些问题的答案，我实在无法完全看懂你的信。」
这个故事传达了一个很有趣的心理状态：对作者而言，作品完成之后就跟作者没有瓜葛，作者不需要去解释自己的作品，也不希望受众（audience）来询问作者究竟想要透过作品表达什麽，因为作品是一个独立自存的个体，诠释线索都已包含在内。
美国哲学家纳芬（Daniel O. Nathan）认为这种心理状态存在于所有作者和艺术家1的心中，并指出，在艺术哲学领域，这种现象会对所谓的意图主义（intentionalism）诠释学立场造成重击。他将这种对于意图主义的反驳称为「意图悖论」（paradox of intention）2。底下将先简单介绍意图主义，再介绍意图悖论。
▎意图主义
艺术哲学裡的「诠释学」是研究「诠释者该如何决定作品意涵」的学问。在诠释学领域裡，意图主义是一个重要的立场，其核心主张是：
意图主义
作者的意图在决定作品意涵这件事上起到关键性作用。
至于这个「关键」是有多关键，不同版本有不同说法。极端版本（extreme version）的意图主义认为作者的意图完全决定作品意涵，绝无例外。考虑这个情况：
有个画家画了一张图，从构图来看很像葫芦，但画家本人说（或用其他方式透露）其实他画的是猴子。
粗略来讲，最极端的意图主义会认为，在上述例子裡，「画的是猴子」才是对于作品意涵的正确诠释。
另一方面，审慎版本（modest version）的意图主义认为，作者的意图只有在文本模煳、有争议时，才决定文本的意涵。以上例而言，画中之物既然怎麽看都是葫芦，那麽我们便不需要作者的意图来诠释作品；但假若画中之物有某种程度的模煳性──例如像葫芦又像猴子，并且这时有线索显示作者意图画猴子，那麽这种审慎版本的意图主义会认为， 「画的是猴子」是对于作品意涵的正确诠释。
意图主义的极端版和审慎版立场不尽相同，但他们都会主张：诠释者如果不去了解作者的创作意图，将会无法正确得知作品的意涵。因此，如果你是一个意图主义者，作者针对作品透露过的线索（例如访问、访谈、自传），你都必须仔细探究，可能的话甚至可以直接向作者探询，因为这些关于意图的证据很多时候是「解密」文本的重要关键（这部分的更多说明和例子，可参看〈解读艺术作品，为何需要考虑作者意图？〉）。
不管是哪种意图主义，都很大程度仰赖「意图」这个概念，然而有人认为，若我们进一步研究和观察艺术家创作时的意图，会發现一些意图主义无法解释的事情。
▎意图悖论
意图（intention）是一种心理状态，粗略地说，它总是指向、关于某事物；例如小明意图再抽一根菸，那「再抽一根菸」这件事就是小明的意图的对象。複杂之处在于，意图的对象不只可以是事情或行为，也可以是其他意图。若小明持有抽菸意图，但又希望自己不要再抽菸，那麽他很可能同时持有另一个意图：
意图自己不要有抽菸的意图。
在这个例子裡，「意图自己不要有抽菸的意图」指向的事物是另一个意图（也就是抽菸的意图），因此哲学家会把前者这种「关于意图的意图」称为「二阶意图」（second-order intention），而被指向的后者自然可称为「一阶意图」（first-order intention）。
根据上述分析，我们可以重构意图主义的主张：在诠释作品时，我们很多时候必须参考作者的「一阶意图」，例如：
i1. 我要透过这张画呈现一隻猴子。
而这就是哲学家纳芬登场的时候了。纳芬指出，在上述叙述裡，意图主义者只注意到艺术家对创作活动的一阶意图，却忽略艺术家也持有另一个二阶意图：
i2. 我要受众不需要确认「我是不是意图透过这张画来呈现一隻猴子」。
如果这点成立并被接受的话，根据意图主义的说法，似乎代表诠释者不该藉助「确认艺术家有什麽样的一阶意图」来诠释作品（这也正是本文开头剧作家品特 的故事所例示的），如此一来便与意图主义的主张有所抵触，造成矛盾的结果：「在诠释作品时，我们既应该，又不应该徵询艺术家的一阶意图」。此即意图悖论。 纳芬认为，既然接受意图主义会导致意图悖论，意图主义便不是个恰当的诠释学立场。
在哲学界，自我矛盾是个很严重的指控，然而在此指控成立前，我们必须先证成这个关键的二阶意图。
我们凭什麽说这种二阶意图存在呢？纳芬认为，对艺术家而言，创作一个要發表在公共场域的作品，必定意味着他意图使作品表达所有想说的东西。换句话说，他必定拥有这样一个意图：观众不必徵询作者来理解作品。白话一点说，电影导演或小说作者不会在创作作品时有这样的想法：
「你看完我的故事后一定要打电话来问我才能看懂唷！不问我你永远看不懂。」
相反，他们反而会有这样的意图：
「我想说的都在作品裡面了，好好研究吧，不必我来告诉你！」
如果不是这样的话，似乎便等同于宣告作品并不完整，还要仰赖作者才能了解作品，这意味着作者创作的失败（想像某个艺术家因为不放心读者对于自己作品 的解读，所以在作品公开之后，乾脆在作品旁边住下来了，这样他就可以随时指导及纠正读者的解读。在这种情况下，我们似乎不会觉得他是个好艺术家）。
纳芬的主张是每一个作者都有这种二阶意图（此后称为「公共性意图」）；就算退一步好了，并非所有作者都拥有这个意图，我们似乎仍要接受「大部分」要把作品产出到公共消费场域的作者都拥有这个意图。而这点他认为足以支持一件更重要的事，就是对于受众而言，认知到作者可能会拥有公共性意图这件事，足以在整个艺术消费的场域内构成一种诠释的游戏规则。换句话说，他认为这个公共性意图对诠释者来说是一个「必然的假定」，因为这个假定是艺术品發表在公共平台还有公共体制下自然而然会导致的一种诠释惯例。这便是下节重点。
纳芬更进一步说明公共性意图在艺术创作中是怎麽浮现、以及成为必然的假定与惯例。主要有两种浮现方式：自主性（autonomy）与框架化（framing）。
▎活生生的作品：自主性
先谈自主性。对作者而言，在创作的过程中常会有一种状况：做出来的东西好像跟自己原先想的不一样（有时候做到一半就能察觉），作品完成后作者甚至有可能转变为读者的视角去阅读或观赏自己的作品，进而發现许多超脱作者意图的作品特质。
例如，在我早期一些结合爱情题材的推理小说中，我一直希望写出清淡唯美的爱情故事，但许多读者却认为读起来根本是肉麻过度、噁心过头，还把我封为「推理界的琼瑶」。我起初不觉得这些评论公允，然而等到我回头阅读自己的作品，也果真鸡皮疙瘩掉满地，并發誓以后不再用此风格写小说。又如，当我写完《雨夜送葬曲》这本小说，才赫然發现故事中四名死者都是妙龄少女，因此不少读者都认为这本小说根本就是「美女送葬曲」，但作者压根儿没發现这件事。
除了「创作真是出乎意料啊啊啊」之外，这些现象反映的另一件重要事情，是作品具有自主性，可以脱离作者拥有自己的生命。这种作品超脱的可能性正是诠释者得以假定作者有公共性意图的理由：作者知道作品註定会拥有超脱自己意图的性质；并且，作品一旦进入公共场域，没有任何事可以阻止受众挖掘作品中这些超脱作者意图的意涵。这些考量都促使我们假定作者意欲创造一个可以独立自存的作品，一个不需要受众询问作者才能了解的作品。
▎作品与艺术家的断裂：框架化
公共性意图的另一种浮现方式，是「框架化」。一幅画总是在一个画框内呈现，我们可以进一步把这个框架想像成一种人工空间，一种艺术家置放作品的特殊空间，如此一来，每一种艺术作品（不限绘画）都是透过艺术家的置放而身处在「艺术框架」内，因而与现实世界区隔开来。也唯有透过艺术家所赋予的这个框架， 许多艺术或美感性质才得以在作品中呈现（例如梵谷的《星夜》跟现实的星夜必定有所不同）。诠释作品时依循作者意图，基本上就是撤销了这种艺术框架，我们等于是将作品还原到艺术家的现实生活中，只从艺术家的观点看作品，彻底放弃其他的审美角度，但艺术的精采往往就是在于切断作品与作者的连结，使我们看到更多 审美的可能性。
纳芬举了下述例子。义大利超现实主义画家德‧奇里诃（De Chirico）的画作中常出现远远行进的火车，有时整列出现，有时只露出一团白烟。假设我们發现他其实拥有很不愉快的童年，起因于担任火车驾驶的父亲长期不在身边，如此一来，我们便能够解释火车出现的意义，但这同时也意味着我们失去了其他审美观点，例如火车可能可以有其他更有趣的象徵，或者是火车能与画中其他物件产生更有趣的解读。当我们把作品从艺术框架撤回作者的人生时，我们对作品的研究已经从艺术性转变为历史性，而这不会是作者期待诠释者所该做的。
因此，我们可以合理假定艺术品的框架化代表作者对作品的自我切割，亦即，这是作者公共性意图的展现。
▎结语
纳芬的论证揭橥了反意图主义（anti-intentionalism）的强烈倾向（关于此立场详见〈作者已死：评论艺术作品，需要看作者脸色吗？〉），他的意图悖论贡献在于点出了意图主义者从未注意及讨论到的面向：在公共场域的艺术生产与消费中，艺术家在创作时会产生的后设心理状态，还有这种状态在公共场域中如何演变成一种受众所依循的诠释惯例。
这整套论述背后的关怀是明显的：作品註定会拥有自己的生命，拥有超脱作者意图的美感性质，一旦作品进入公共场域受到大众检视，所有这些作者意料之外的结果都终将成为大众的诠释材料。而这点，作者自己也心知肚明。
註1：
本文中视行文方便，「作者」、「艺术家」两词将等义交替使用。
註2：
Nathan, D. O. (2005). A Paradox in Intentionalism. British Journal of Aesthetics, 45(1), 32-48.
作者为奥克兰大学哲学博士候选人，研究领域为美学与艺术哲学；另一身分是推理小说作家，经营粉丝专页林斯谚。
感谢公民学院交谊厅提供写作平台，以及赖天恆、陈冠廷、朱家安于写作期间提供的建议。
公民学院交谊厅：http://community.citizenedu.tw/
沃草公民学院粉丝专页：https://www.facebook.com/citizenedu
drilleye 发表于 2020-11-15 12:51
互为平等这个怎么论证？你不能首先说读者和作者平等了，然后干啥啥都合理，倒果为因。
如果将作品当成一 ...
https://opinion.udn.com/opinion/story/6685/2773696
林斯谚／文学诠释没有唯一解，挖掘作品的好才是王道
身为一个小说家，对于评论家或读者的读后感总是怀着既期待又怕受伤害的心情，这是因为作者总是希望读到好评，但又怕最后读到的是摧毁信心的负评。相信大部分的作家都跟我一样，希望自己的作品被称赞。毕竟，有谁写书的目的是期望被读者骂呢？
但是，被读者称赞是一件很微妙的事，读者往往能从作品中读到许多作者原本没想到的事物。在此我可以公开一个秘密，很多时候作家被读者称赞而脸红并不是因为开心，而是因为心虚：「其实……我的作品根本没有要表达你说的那件厉害、伟大的事。」
读到这裡，读者们可能很快發现这又是一个典型的、永恆的诠释学争议：评论者到底该不该让作者的创作意图介入作品的诠释？这个在分析美学界已争论将近七十年的经典议题，引發出不少耐人寻味的诠释理论。在过去的文章裡，我们曾介绍过的如下：
评论艺术作品，需要看作者脸色吗？
解读艺术作品，为何需要考虑作者意图？
看不懂艺术品时，为什麽不该问作者？
连作者都不知道答案的国中会考考题？
今天，本文要介绍美国哲学家郭德曼（Alan H. Goldman）提出的「价值最大化理论」（value-maximizing theory）。1郭德曼对创作者极为友善，他主张诠释者做出的作品诠释，应该要最能凸显作品价值的诠释。
也就是说，诠释作品时，评论者应该放在心中的指导原则是：「挖掘作品的好才是王道」，如果在合理的限制下我们可以把作品说得更好，就不应该把它说得较差。2
限制诠释的客观要素
先谈谈什麽叫做合理的限制。郭德曼认为，作品诠释必须受到某些客观事实的限制，并不是怎样诠释都行。要怎麽把这些限制讲清楚是个问题，但如果我们向文学之外的艺术类型（如视觉艺术与音乐）寻找线索，就可以得到一个重要的启示。
观察艺评或乐评，会發现在这些诠释裡的客观限制相当明显，即对于作品元素的真实描述（true description）。不同人可能对一幅画在表达什麽或许没共识，然而他们却不太可能对一幅画的颜色、线条构成之描述没共识。
例如，罗斯科（Mark Rothko）的着名画作《无题（黄与蓝）》（Untitled -Yellow and Blue），图上主要只有黄与蓝两个大色块。你可以认为这幅作品是在表达「某种平静」，甚至可认为这作品是在恶搞某国国旗，但无论如何，你都不能主张「画中有十个色块」或是「画中有绿色跟紫色」，因为这些叙述都不是真实的描述，而奠基在不真实的描述之诠释，也不会是恰当的诠释。
音乐也一样。音符及音符之间的关係都是客观的，无论乐评家如何诠释贝多芬的《命运交响曲》，都不能否认该曲以连续两次的四个「短─短─短─长」的音符开场，因为这是对于该作品的真实描述。
或许我们会问：在视觉艺术和音乐裡，上述客观性是怎麽来的？
那是来自诠释者对于作品的「直接感知」（direct perception）。这些被直接感知的元素不需要诠释。我们怎麽知道罗斯科的画作上有两大片黄与蓝的色块？因为我们能直接看见，只要具备正常的视力，一看见就能知道。直接感知作品而来的、对于作品元素的描述，就构成了诠释的客观限制：诠释必须建立在真实描述上。
这个阶段，郭德曼很小心地区分了「非诠释性描述」（non-interpretive description）与「诠释性描述」（interpretive description）。前者指的是藉由直接感知而得来的描述；后者指的是有一些对于作品的诠释语句，简单而显而易见、无争议，可被所有诠释者所认同，所以我们应该将其视为描述语句而非诠释语句，因此成为作品诠释之客观限制的一部分。
例如，要判断康斯特伯（John Constable）的画作《威文豪公园》（Wivenhoe Park）是在画乡村风景，光是直接感知到作品的颜色与线条组成可能还不太够，我们必须能够辨认出画中有河流、草地、农家、乳牛，并确认画中所在位置是乡野而非都市。
过程中，某种程度的理解与推论已经产生，不过这个结论似乎不会引起任何质疑。在这个意义上，「《威文豪公园》是在画乡村风景」仍有客观性，因此郭德曼仍将这种语句归类于描述而非诠释，因此能成为诠释的客观限制：如果你的诠释的前提是「《威文豪公园》是在画科技都市风景」，就违反了这个限制。
接下来，我们把上述讨论应用到文学。
阅读文学作品时，我们「直接感知」的部分会是什麽呢？当然就是透过文字的语言使用惯例所捕捉到的语意内容，郭德曼称为「标准语意内容」（standard semantic contents）。例如，《三国演义》第十四回，两大猛将徐晃与许褚第一次交锋，有如下叙述：
（曹）操出马视之，见徐晃威风凛凛，暗暗称奇；便令许褚出马与徐晃交锋。刀斧相交，战五十馀合，不分胜败。
如果读者们可以看懂这段在写什麽，那就表示诸位都掌握到「标准语意内容」，也就是透过语言能力掌握到的字面上语意。而关于这段文字的「非诠释性描述」，也就是透过直接阅读所得到对于作品的描述，例如：
「两人交战的武器是刀与斧」
「两人战了五十合」
「没有一人败北」
这些说法，就好像说马斯科的画有两个大色块一样，都是客观描述。任何诠释都不能违反这些描述。如果有评论家说许褚的武力不及徐晃，因为他在第一次跟徐晃交锋时打输了，这样的诠释是错误的，因为它违反了由作品的标准语意内容所得出的非诠释性描述；同样地，如果评论家说曹操其实初次见面就看徐晃不顺眼，想置他于死地，这样的诠释也是错的，因为这样的说法完全违背我们对文本内容的客观描述。
多重诠释性
除了上一节提到的客观限制，音乐作品的诠释还给了我们第二个启示。作曲家完成一部作品之后，这部作品通常会被演奏或演唱出来。音乐作品的表演可视为是表演者对原作品的诠释，这是因为很多细节无法表达在乐谱上，这些没有办法被作曲家明确指定的细节，就给了演奏者或演唱者诠释的空间。这也是为什麽同一部作品的表演换了个指挥，或是换了个歌手，就会给听众截然不同的感受。
例如，曾看过电影《极光追杀令》（Dark City）的人可能会对女主角珍妮佛‧康纳利（Jennifer Connelly）在片中所演唱的曲子《千眼之夜》（The Night Has a Thousand Eyes）印象深刻。3歌词内容是叙事者对着自己的情人说话，警告花心的对方不可背叛自己，因为黑夜有一千隻眼睛在监视着（眼睛可能是隐喻星星）。由于歌词并无指涉到任何性别，这首歌由不同性别或性倾向的歌手演唱，对听众而言可能会产生完全相反的诠释。
郭德曼指出，更颠复一点的例子也不是没有。例如，要演奏莫札特的作品，我们可以用现代化的乐器或乐团规模来演奏，让音乐听起来焕然一新。这时候，有趣的事情發生了：这样一个现代版的莫札特，大概不会是当初莫札特创作时所意图实现的，因为就算是音乐天才莫札特，大概也无法想像这个现代乐团使用的乐器与规模。然而，应该没有人会因此认为说，这个现代版的表演，是对莫札特作品的「错误诠释」。
以音乐来说，我们似乎可以容许表演者对同一作品进行多重诠释，即使这些诠释互相冲突（如上述男性／女性的诠释以及现代／古代的诠释）。音乐表演的多重诠释性并未被视为是缺点；相反地，正是因为这种多重诠释性，才让我们这麽享受音乐。郭德曼认为，上述观察可让我们重新省思文学的状况。4如果我们乐于对音乐作品进行多重诠释，那有什麽理由不用同样的态度面对文学作品？
审美价值与诠释
身为价值最大化论者，郭德曼给出了限制诠释的客观条件，也提供了支持多重诠释的理由，接下来，他进一步提出一个标准来筛选这些通过第一关的诠释：该诠释有没有放大作品的文学价值。
郭德曼背后的想法是，诠释的目的就是追求审美的满足感，因此诠释者的工作就是透过解释文本的细节，来说明这些细节的呈现如何显现出文学价值，而这些诠释必须是价值导向。如果作品诠释能够导引读者發现作品中的某种审美价值，那麽这个诠释就是可取或恰当的诠释。
例如，李商隐晦涩的名诗《锦瑟》引發了很多不同的诠释。原诗如下：
锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。此情可待成追忆，只是当时已惘然。
有人认为这是一首谈音乐的诗，中间四句表达了锦瑟这种乐器的四种音乐表现形式；也有人认为这是一首爱情诗，描述诗人与一位名为「锦瑟」的女僕之间的爱情，中间四句指涉女僕能够弹奏锦瑟的四种音乐；也有人认为此诗是诗人在年华将近之时，回顾人生的种种而唏嘘不已。关于此诗的说法当然不止这些，为讨论方便暂且先提这三种。注意，这三种解读基本上都能通过郭德曼理论的第一关考验，亦即，这些解读都能套用在文本上。
价值最大化论者在此很有可能会主张，以上三种诠释，即使互相有冲突，但都是值得採用的。因为它们不但以不同的方式带领我们看到作品的价值，并且都具备某种程度的深刻性（都能够以比较细緻的方式解释最关键的中间四句用典）。
事实上，关于此诗还有一种常见的诠释，主张这首诗是在描述诗人与不知名女子一段没有结果的爱情，中间四句意义模煳，正好符合诗人溷乱与困惑的心情。这种说法虽然也能通过郭德曼理论的第一道宽鬆限制，但对于全诗的解释似乎不够深刻。同样是**情诗解，第二种诠释不但赋予了标题更深层的意义，还透过锦瑟的音乐形式串联了关于爱人表演的回忆。最后这第四种诠释或许不是完全没有让我们看到作品的价值，但不免让人觉得把作品的价值给说低了，理应还有更大的诠释空间。
结论
要总结郭德曼的理论，就得回到开头那句老话：如果在合理的限制下，我们可以把一部作品说得更好，就不应该把它说得较差；但是我们也应该要认知到，要把作品说得好可以有好几种方式，而这些方式可能都难分轩轾，因此它们都一样好，都一样是可接受的诠释。
诠释并非恣意妄为，而是有客观的限制条件，但是有这个限制并不代表我们只能接受单一的「正确解答」。相反地，只要某个诠释能够导引读者去欣赏作品的价值，都应该受到重视。价值最大化理论不但替读者保留了相当程度的诠释自由，也降低了作者收到负评的机会，是众多诠释理论中少数能同时得到读者与作者双方认同的诠释立场。
林斯谚，纽西兰奥克兰大学哲学博士候选人，美国美学协会成员，研究领域为美学与艺术哲学；另一身分为推理小说作家，现为台湾推理作家协会成员，近作为《小熊逃走中：侦探林若平的苦恼》
chaos7 发表于 2020-11-15 17:40
暂时只看了第一篇。
如果意图被确确实实放进了作品中，那我们就不用管作者把它挖出来查明真相。很简单的道理，但说明不了读者和作者的地位是平等的。例子中的评论家是理想化的，完美推导出真正的答案的他的确算是和作者同一个地位。但问题是他和作者的看法相反，假设作者的看法也是行得通的，作品的真正答案还未揭晓，那就是说他没有推导出真正的答案，那么根本就不存在这种又是完美的又和作者意见相反的评论家。
第二部分，反意图主义者通过字词分析去获得清晰的含义，属于构建了一个自己的环境，自己的地盘地位当然他说了算，想获得审美满足那就是他们自由了。
本帖最后由 drilleye 于 2020-11-15 21:00 编辑
chaos7 发表于 2020-11-15 18:18
你这篇也说了评论家和评论家之间都不能相提并论了，作品给读者的始终只有解释的自由，有了自由并不代表就有地位，地位要看诠释的准确性。当作者成功表达了意图，他就是诠释地位最高的人，其他读者都是追赶者。作者表达失败时地位就没了，因为地位是作品给的。也就是说即使是给了作品自主性，地位也不是平等的，只是作者在表达失败的情况会丢了地位。
文章始终在说诠释是为了审美满足，所以只要是能引导读者欣赏作品价值的都值得重视。但是诠释事物时如果都存在个人情感原因走歪了方向的情况，诠释就不可靠，不可靠本身就会令诠释掉价，诠释的价值降低换来的审美满足始终是有缺陷的。
drilleye 发表于 2020-11-15 20:58
你这篇也说了评论家和评论家之间都不能相提并论了，作品给读者的始终只有解释的自由，有了自由并不代表就 ...
问题是如何判断作者成功表达了意图,
作者为证明自己成功表达了意图,必然要引用作品的內容來为自己的诠释背书,
那么这里作者做的事跟一般读者沒有区別,都是要透过作品文本去证明自己的诠释,
无论作者成功或失败,在裁定诠释的对错上,作品文本仍然是最可靠的证据,拥有最高的地位.
chaos7 发表于 2020-11-15 21:27
问题是如何判断作者成功表达了意图,
作者为证明自己成功表达了意图,必然要引用作品的內容來为自己的诠释 ...
那作品之下的地位是谁高呢，如果作者表达成功了，他的诠释自然最精准，虽然读者也同样引用文本，但准确性只能小于等于作者
drilleye 发表于 2020-11-15 21:31
那作品之下的地位是谁高呢，如果作者表达成功了，他的诠释自然最精准，虽然读者也同样引用文本，但准确性 ...
既然判断作者是否成功表达了意图这件事,也要依靠作品文本來证明,
我们自然无法事先知道作者是否成功,也就沒有"如果作者表达成功了"这件事,
作者对作品诠释的准确性,只能透过作者在诠释时所用的证据是否充足推论是否合理,作为判断依据,
那么作者的诠释和读者的诠释只能以同一标准來比较,
谁能夠以最充足证据和最合理推论去诠释作品,其诠释会有较大的可信度.
呆呆兽面包 发表于 2020-11-16 00:15
跟你说要看法律的，一张图这种没过火过激内容是不会判的。这个不是偏向谁谁谁。 ...
你傻吧，懂点法也知道侵权和是否有过激内容没半点关系，只要是借用了标题、人名、人物形象都有可能构成侵权，和18不18x有个毛联系。
呆呆兽面包 发表于 2020-11-16 01:17
跟你说是否侵权有相关法律，不是作者一个人说的。画一张图不过激没有收益这种一般不会判侵权的。
18X过激 ...
和你这沙雕真无法交流，同人作品未经许可利用原作内容进行演绎、改编都有可能侵权。和18x没有那么一丁点联系。
呆呆兽面包 发表于 2020-11-16 01:34
跟你说是否够成侵权要看具体的情况，里面有一条就是“二创是否损害IP本身的市场和形象”，所以非成年向作 ...
怎样理解“保护作品完整权”
“保护作品完整权”即保护作品不受歪曲篡改的权利。
作者依此权利，有权禁止任何人对其作品的思想、观点、价值取向、审美情趣等进行歪曲、篡改，以维护作品思想和表现形式的完整，维护自己的社会形象不被贬损。
在引用原作角色或者沿用原作品情节的同人作品中，如果同人作品恶意扭曲、丑化原作人物形象，损害了原作作者在作品中所想要表达的思想、审美情趣以及价值取向等，那就必然涉及侵害原作者保护作品完整权的问题。
但是，滑稽模仿类（俗称“恶搞”作品）同人作品则需要从合理使用角度判断是否属于侵权。这类作品以原作品的形象和动作为基础，运用诸如夸张、荒谬等戏剧性技术对原作进行加工剪辑和重新配音，从而进行全新的创作，其目的是对某类社会现象进行嘲弄、批评或者讽刺或者纯粹搞笑。比如，胡戈于2005年年**作网络短片《一个馒头引发的血案》将电影《无极》及央视法制频道《中国法治报道》进行混合剪辑，就是恶搞的先例。
在国外对于戏仿作品一般都给予较为宽容的创作空间，瑞士《著作权法》第11条第3款明确规定，为了创作相仿作品或者与之相仿的作品可以借用已存在的作品。
“戏仿作品”依据美国《版权法》则适用合理使用制度进行侵权与否的判定，我国学界、司法实务界对于“戏仿”作品是否侵权的判断也主要从合理使用角度进行判断。但标准似乎过于严苛，并未将以原作品为基础衍生的“戏仿”作品与独创类原作品区分开来，进行分类保护，而仍是严格援引著作权法的合理使用规则进行规制，因此对戏仿作品的“合理使用”界定应当比对一般作品的“合理使用”界定更宽一些。
如何界定是否侵犯改编权
“改编权”本质上就是著作权人享有的以其作品为基础，变更其表现形式或使用方式，重新表现其作品内容的权利。换言之，在不改变原作品基本思想的基础上，通过改变作品的表达形式、改变作品的用途两种方式进行改编。
应当明确申明的是，根据思想表达二分法理论，同人作品仅利用原作品中人物形象不侵犯改编权。
北京市海淀区人民法院在广东奥飞动漫文化股份有限公司诉北京奇客创想信息技术有限公司案中主张：“因改编系改变作品，创作出具有独创性的新作品的行为，而游戏中的‘风鹰侠’形象并非具有独创性的新作品，而仅是使用了该动画形象，故奇客创想公司的行为并未侵犯奥飞公司的改编权。”
但如果引用的人物形象已经被注册为商标或者构成单独作品（如漫画作品中的角色形象等可能单独构成美术作品），则可能会侵犯相应权利人的商标权或著作权。而剧情衍生型同人作品是否侵犯改编权应具体分析。
第一，假设鬼吹灯类同人作品，直接套用了原著中的主要人物形象、人物关系、背景环境，还利用了原著中的各种独创性情节，那么这类同人作品可能侵犯改编权。第二，引用原作情节类同人作品，既涉及“合理使用”的问题，亦涉及“接触+实质性相似”的侵权判定问题。
比如，在“琼瑶诉于正案”中法院认为：“余征接触了涉案作品的内容，并实质性使用了涉案作品的人物设置、人物关系、具有较强独创性的情节以及故事情节的串联整体进行改编，形成新作品《宫锁连城》剧本，上述行为超越了合理借鉴的边界，构成对涉案作品的改编，侵害了陈喆基于涉案作品享有的改编权。”
呆呆兽面包 发表于 2020-11-16 02:03
这里也是的，具体判罚最主要看的就是是否损害作者社会形象和作品声誉，不是有人改了就能宣判的。FAIR USE ...
白痴就回去看多几遍原文，分清句子和段落的能力都没有，乱扭曲文意的文盲别回我了。
呆呆兽面包 发表于 2020-11-16 02:27
跟你说你把法条理解下吧。这里本质就是FAIR USE里的The Effect of the Use Upon the Potential Market。
...
wwww截图截全呀，我205楼不是承认我离题了？然后是你隔了12个小时216楼又回复我，要和我继续讨论这个离题的二创，不然我懒得继续说这么白痴的东西。
我承认我下午看走眼离题了，我道歉。你呢，扭曲打滚复读也来谢个罪好吧，被你折磨还能保持保持不离题是可能的事么。
本帖最后由 drilleye 于 2020-11-16 02:54 编辑
呆呆兽面包 发表于 2020-11-16 02:51
那我也道歉同样导致了进一步歪楼，还有就事论事不要人身公鸡。
没有攻击，对你的评价我觉得都是事实，而且你要道歉的不止歪楼，还有扭曲复读打滚
呆呆兽面包 发表于 2020-11-16 02:51
那我也道歉同样导致了进一步歪楼，还有就事论事不要人身公鸡。
本帖最后由 kgys 于 2020-11-18 11:31 编辑
呆呆兽面包 发表于 2020-11-3 02:31
但是现代很多百合作品的确是和当初的百合有异曲同工之妙，是在那种缺乏能相互理解的异性或者遇到的异性不 ...
你 这句话只对 早期有特定社会背景的百合作品才有用，
现在百合作品中缺乏异性不是“背景”而是“目的“，正是因为读者不喜欢看到作品中出现bg情节所以作者刻意避开了异性角色，而非你理解的为了表现”缺乏能相互理解的异性或者遇到的异性不是好人的情况下...“
而且作品首先是作品本身，而不是你自己脑补附加上去的东西，两个女生本来好好谈恋爱你非得来一句”这是因为缺乏能够相互理解的异性，“那我是不是也可以在一个作品中强调一个男主没变成gay只是因为他缺乏合适的gay同伴啊？
呆呆兽面包 发表于 2020-11-18 10:52
我们讨论不是剧情外的原因，恰恰是作品本身内部的逻辑，这俩少女为啥爱上很多时候的确是这个原因，谁脑补 ...
无论是缺乏合适的异性才曲百合，还是“强调一个男主没变成gay只是因为他缺乏合适的gay同伴”
本质上是在假定存在另一个完美恋人，即相比现在的对象会优先选择这个完美恋人，但在作品中并没有出现这个人物，怎么就不是脑补了
你之前进行的解释对早期s小说当然适用，因为它的诞生确实存在特定背景，这我不反对，但你却将覆盖面拓宽到了现代百合作品上
况且有逻辑又并不等于合理，就像我如果在一个普通的恋爱番里强调“男主没变成gay只是因为他缺乏合适的gay同伴”，那当然符合逻辑，因为前提就假定存在了这一个完美的“gay”，但在作品中存在这样的人吗
呆呆兽面包 发表于 2020-11-18 11:22
不是假定存在一个完美恋人，是这种爱不因为恋人的性别而有所改变。
只不过大部分情况下，如果转换下性别 ...
爱不因为恋人的性别而有所改变我当然是赞同的
我针对的是你说的那句将百合的原因归结“缺乏能相互理解的异性”，并且将这种覆盖面拓展到了现代百合作品的身上，你实际上看现代百合作品的话，（至少是绝大部分）它只是单纯的描写了一个恋爱故事，它会描写喜欢的原因，但不会强调或是暗示这种原因是出于“缺乏能相互理解的异性或是被异性伤害“”
况且将”缺乏异性“作为百合的前提，你这句话本身就违背了“爱不因为恋人的性别而改变的原则”，如果真的遵守这个原则，就不该如此强调性别要素
