[万字论文]追求真善美的二次元，到底在和什么东西作斗争
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摘要：“亚文化”一词诞生于二战后的英国，经过概念旅行，最终在全世界普及。“二次元”亚文化发端于二战后的日本，并于近些年向全球传播，在时下的中国产生了较大反响，尤其在青少年中影响甚广。二次元亚文化经过了多年的演变，最终发展出一套自成体系的文化表征和文化结构。根据伯明翰学派的观点，青年亚文化具有一种“仪式抵抗”的特性。本文旨在以虚拟歌姬“初音未来”的粉丝为例，分析二次元亚文化仪式抵抗的来源与发展，分析仪式抵抗出现的动力因，并尝试站在粉丝群体的视角上分析其自身，最终对这种亚文化现象进行评判。
关键词：二次元，亚文化，仪式抵抗，初音未来，文化研究
绪论
亚文化作为一个二战后兴起文化形态，在当时的历史环境下，就已经产生了巨大的影响。过去七十多年中的某些亚文化，甚至可以影响世界的历史进程（如越战时期的美国摇滚亚文化）。经过了七十多年的发展，在当今世界日益显露出其强大的影响力。亚文化活动的号召力，时常可以与主流文化活动相媲美，亚文化的宣传能力和动员能力之强，甚至可以超越主流文化。而亚文化所具备的种种亚文化思想和文化表征，也时常进入主流文化的视野，使主流社会为之侧目。不少亚文化由于其影响力和参与人数的巨大，使其最终成为主流文化的一部分（如日本的电子游戏亚文化）。如今的世界，亚文化与主流文化的相互界定、相互渗透，而亚文化同样也存在被主流社会征用或收编的可能。
图0.1 在里约奥运会闭幕式上，扮作任天堂游戏人物“马里奥”的日本首相安倍晋三图0.1 在里约奥运会闭幕式上，扮作任天堂游戏人物“马里奥”的日本首相安倍晋三
“亚文化”一词诞生自英国，这一概念也发端于战后的英国。英国二战后“从摇篮到坟墓”的国家福利政策，使得国民的私有财产得到了显著的增加，可支配收入大幅度提高。这为亚文化的出现提供了经济基础。英国战后迎来了“婴儿潮”，使得青年群体在战后的人口比例中大幅度上升，而其话语权也随之提高。战后英国青年的生长环境与战前大相径庭，青年更多的是与其同龄人交往，在同龄人中形成了各种小集体，进而形成了以青年为主的“小社会”。这种小社会渐渐形成了自己的交流方式和文化取向。这种文化取向是发自青年的，也最终作用于青年，它不受到传统社会伦理和过往的社会价值取向约束，因此更加青年化，也更容易在青年中传播。这是英国战后青年亚文化的诞生。
青年亚文化在英国生根发芽之后，随着全球化的进程，开始在全球范围内进行概念旅行。首先传播到了欧美其他国家，进而是日韩等亚洲发达国家，最终在21世纪的今天，基本完成了其全球传播的事业。现在全球几乎所有国家，都可以见到亚文化活跃的身影。这些亚文化彼此之间并不一定相同，但都被冠以“亚文化”的称谓。不同的亚文化受到的对待不同，即便是同一种亚文化，在不同国家或民族之间，受到待遇也不尽相同。但是尽管有些亚文化受到当地主流文化的轻视、阻扰乃至打压，它们依然从不同程度上发挥了自己的社会影响力。
亚文化在当今的世界中发挥着重要作用。这种作用首先是文化上的，作为一种文化的亚文化，在当今的文化领域占据着不可忽视的一席之地。许多艺术家正是从亚文化中出身，进而进入了公众视野。亚文化同时也在主流文化所不能覆盖的文化领土上，弥补了文化的完整性，扩充了文化的多样性。其次在经济领域，亚文化所创造的价值也在与日俱增，亚文化经济已经是一个显见的经济产业。
“二次元”亚文化是当今活跃在世界亚文化舞台上的重要成员之一。二次元亚文化诞生于日本。它的载体和传播形式，以漫画、动画、小说、电子游戏、电影、特摄片、公仔玩具等多媒体为主。二次元构建出了一个不同于主流社会的理想主义社会。这个社会中不存在过多的人情世故，也不存在勾心斗角和你死我活的斗争。但是二次元亚文化的参与者，大多都有“御宅”（otaku）的倾向。这个直译于日语的词汇，形容了一种“不谙人事，不愿意直面现实社会，呆在自己房间中，整天的活动以网络为核心展开”的人，尤其是青年人的形象。这种“现实逃避”式的青年人，是为主流社会所不齿的。因此尽管二次元亚文化的核心价值是积极的，但是由于其表征显示出一种与主流认可的“好青年”相违背的状态，二次元亚文化在世界各国的评价都以负面为主，即使是在日本国内，“御宅”也不是一个褒义的词汇。
动画游戏产业是日本的重要经济支柱之一，日本在主流文化中，也经常使用动漫形象。
图0.2 日本熊本县的官方吉祥物“熊本熊”，经常出席各种活动图0.2 日本熊本县的官方吉祥物“熊本熊”，经常出席各种活动
但是尽管如此，二次元依然是一种亚文化。二次元亚文化，之所以“亚”，不仅是因为其参与者的人数相对于主流文化较少，还因为其具有亚文化的多种特征，二次元亚文化与主流文化的话语体系、对意义的态度、消费和崇拜的对象等方面有着显著不同。其特点主要有：
1. 有一套完备的，与主流话语体系完全不同的独立话语体系
2. 主动创造意义，而非被动接受意义
3. 消费意义，而非消费价值
4. 崇拜符号，而非崇拜商品
5. 其参与者对其他个体有“趋同排异”的倾向，或者说，身份认同
6. 对主流社会的仪式抵抗
二次元文化具备一个完整的亚文化所应当具备的各种特点。而这些特点正是使其区别于主流文化，成为亚文化的本源所在。
在当今中国，二次元亚文化已经如火如荼的在全国各地传播开来。2016年中国的泛二次元用户已经达到3.1亿人，其中90后超过95%，这种亚文化更是对当代中国青年人的世界观、价值观和人生观的形成产生了巨大的影响。但是由于这种亚文化来自于日本，其参与者又表现出一种脱离现实社会的状态，因此被主流社会所不齿。主流社会也常常能见到污名化二次元亚文化的言论。
图0.3 中国国防部发言人在新闻发布会上对二次元亚文化参与者的污名化表达图0.3 中国国防部发言人在新闻发布会上对二次元亚文化参与者的污名化表达
而二次元亚文化也一直对主流文化保持警戒，对主流社会保持戒备甚至敌视的态度。二次元亚文化一直对主流社会保持着仪式抵抗的状态。本文旨在分析二次元亚文化仪式抵抗的来源与发展，解读仪式抵抗出现的动力因，并尝试站在二次元亚文化参与者的视角上分析其自身，最终对这种亚文化现象进行评判。
作为亚文化的二次元，具有一个与其他亚文化有较大区别的特点，即“圈中之圈”，在“二次元”这个大名号下，有着数以万计的更小的次级亚文化圈。这些圈子之间也相对独立，各自的表征不尽相同，但这些圈子依然具备二次元亚文化的基本特性。因此可以选择一个较小的“圈中之圈”，从部分入手，进而推广到整体地研究二次元亚文化。本文选择初音未来的粉丝群体作为研究二次元亚文化的样本。
初音未来及其粉丝群体具有多种研究优势，是一个理想的研究范本。其主要特点有：
1.初音未来作为一个虚拟人物，在全球享有较高声誉，并可以召开个人演唱会、代言商品、出席电视节目、担任友好大使等。其角色完成度极高
2.初音未来的周边产品和配套活动完备
3.初音未来的同人创作成本较低，可以很大程度摒除资本在亚文化中的影响作用
4.与初音未来相关的同人作品极多，在研究文本选择上自由度高
5.初音未来的粉丝群体人数多、成建制
6.初音未来的粉丝群体具有四重身份，即消费者、创作者、运营者和研究者
因此，以初音未来的粉丝群体作为研究对象是合理和可靠的。
本文将从文化、语言（书写）、意识形态（政治）、文学（叙事）和仪式抵抗五个方面，分析二次元亚文化的特点，并解释二次元亚文化的仪式抵抗的成因、发展和影响。
一、文化
二次元亚文化作为亚文化，其首先要具备文化的特征。但是“文化”这一概念，是模糊而笼统的。文化这个词在大多数情况下都存在着泛用的问题。因此在诉说二次元亚文化作为一种文化之前，必须先确定一种能够解释何为文化的理论。
根据雷蒙·威廉斯的观点，文化在诞生之初，是与“社会”和“经济”这两个基础要素协同发展的。包括威廉斯在内的伯明翰学派，以马克思的思想为基础，强调经济基础和上层建筑相辅相成的特性。威廉斯认为在不同的历史时期，这三要素——文化、社会和经济，发展是不同步的，可能会有某一项着重发展，另外两项则似乎没有什么进步。但是并非因此就可以剥离三者之间的关系，这三者是一个系统。
威廉斯强调文化的教化意义。威廉斯认为文化的发端在于教化，由于教化功能的外延，宗教和文化的关系日渐紧密。随着宗教的退位，艺术、科学等概念开始被引入文化领域。最终文明和文化的关系日益密切。文化最后成为了“人类创造其自身的历史”的手段。
二次元亚文化作为一种文化，它诞生于现代，而且是相当接近于今日的现代。如果自作为日本漫画之父的手冢治虫，1947年开始连载第一部可以称得上是现代漫画的作品《新宝岛》开始算起，到今天也不过只有70年。二次元亚文化是一个彻底的现代造物。
1.文化表征
二次元亚文化也并非在动漫这种新的艺术形式出现后，就立刻出现。日本的二次元亚文化的诞生，至少要在1974年，松本零士的作品《宇宙战舰大和号》（宇宙戦艦ヤマト）出现之后。《宇宙战舰大和号》在电视上播出，引起了强烈的社会反响，出现了大量的爱好者群体。这些爱好者群体聚集在一起，讨论与作品相关的话题，这就是二次元亚文化的雏形。我们可以明显的看到1974年的雏形，深刻受到了美国文化的影响，尤其是美国的好莱坞电影文化。好莱坞在20世纪50年代后，流行拍摄科幻题材电影，如著名的《星球大战》系列，《星际迷航》系列、《ET外星人》等，都诞生于这一时期。美国的文化输出对当时的日本产生了深远的影响。而《宇宙战舰大和号》这部作品本身，就与当时热播的美国电影《星际迷航》有着种种相似之处。早期的动漫作品，大多数都是科幻题材。自《宇宙战舰大和号》后，又有《机动战士高达》（機動戦士ガンダム）、《银河英雄传说》（銀河英雄伝説）等众多科幻题材的作品。相当长的一段时间内，科幻题材垄断了日本动漫。
一系列优秀作品集中出现，使得一部分青年科幻爱好者开始转向动漫。这个年代虽然并没有一个明确的词汇称呼这一群体，但是群体意识已经开始形成。最早的群体成员大多是科幻爱好者，也是科技爱好者。他们在电子设备等先进技术上，具有过人的技巧和能力。最早的爱好者群体不论是在技术上，还是在作品的创意上，都具有极强的创造力，这也为后来动漫的发展奠定了基础。
《宇宙战舰大和号》之后，另一部具有里程碑意义的作品是《超时空要塞》（超時空要塞マクロス）。1982年上映的《超时空要塞》，依然是一部科幻题材作品，但是与其之前出现的科幻题材动漫作品不同的是，这是第一部“御宅族做给御宅族看”的动漫作品。这部作品的主创团队，全部是被称为“御宅族”的人。不仅如此，“御宅”（otaku）这个词，也是来自于这部作品。作品中的女主角林明美称呼男主角一条辉时，用的就是“御宅”（otaku）这个词。从这个出处可以看出，“御宅”一词的日语语源来自于敬语，是对他人的一种尊称，一开始并不具有“宅在家中不出门”的含义，而是出于一种礼貌。因为《超时空要塞》的热播，使得爱好者群体开始用作品中台词自称，自此“御宅族”才算是真的有了确定的名字。
《超时空要塞》的诞生代表着御宅族已经完全可以做到文化的自给自足，可以开始与主流文化分庭抗礼了。《超时空要塞》在上映后即反响强烈，时至今日《超时空要塞》系列依然人气旺盛，可以看出御宅族——或者说二次元，在1982年就完成了对自身文化的认同，他们已经接管了自身文化的主导权，不再需要主流文化为之引导。此刻，一个完备的亚文化诞生了。
外界一般认为1989年发生的“宫崎勤事件”是导致主流社会厌恶御宅族的主要原因。1989年长期独居家中足不出户的男子宫崎勤，以诱骗的方式奸杀了多名幼女，并将幼女的尸骨和犯罪录像寄到受害人家中，在社会上造成了极其恶劣的影响。警方在搜查其住宅时，发现了大量带有洛丽塔情结的漫画。这使得媒体在报到时，称宫崎勤为“御宅族”。尽管宫崎勤自己否认自己是御宅族，御宅族内部也不承认只看漫画的人就是他们的一员，但是这一刻板印象由于媒体的错误报道被确立。这一事件说明日本社会当时已经对御宅族有了比较深的偏见，即认为“看动漫的成年人都是御宅族”，而忽视了御宅族本身作为一个亚文化的自我认同。之后主流社会对御宅族的一系列不友好行为，都可以归因于宫崎勤事件的恶劣影响。
上世纪80年代末和90年代的多次金融危机，使得日本经济受到重创。与70年代和80年代早期日本的经济景气时代不同，这一时期的日本在多次金融危机中损失惨重，社会经济受到了严重打击。又由于日本社会迷信法国预言家诺查丹玛斯的“1999年世界末日”预言，这个年代诞生的动漫作品大多弥漫着一种末世感。其中以“反乌托邦三神作”为最杰出的代表，这三部作品分别是：士郎正宗1989年开始连载的《攻壳机动队》（攻殻機動隊）、大友克洋1988年导演的《阿基拉》（アキラ）、庵野秀明1995年导演的《新世纪福音战士》（新世紀エヴァンゲリオン）。这三部作品受到法国后现代主义的哲学思想影响很大，全部表现出对现代社会“物化人”的恐惧和对未来人类将因为科技的进步，最终毁灭自身可能的担忧。这一时期的动漫作品，几乎都带着一种教化的意味。一部作品的思想性被视为其最重要的特征。这三部作品本质上讨论的全部是严肃题材，但是必须将《新世纪福音战士》一分为二的看待。
《新世纪福音战士》可以被称为是“20世纪最后一部，21世纪第一部”的动漫作品。它本身具有二重性，既是20世纪日本动漫严肃科幻题材的集大成者，又开启了21世纪日本动漫转向消费文化的先声。《新世纪福音战士》不仅有超越其他作品的优秀剧情和内涵，富有思想性，同时其主要人物也有令人喜爱的相貌和优秀的配音。
图1.1 《新世纪福音战士》的主要人物。其形象已经与当今流行的风格差距不大图1.1 《新世纪福音战士》的主要人物。其形象已经与当今流行的风格差距不大
而正是这种消费角色外表和配音的行为，导致了御宅族从一个生产者为主的身份，变为一个消费者为主的身份。这种变化直接影响了21世纪的动漫创作。
综合上文的梳理可以看出，在21世纪到来之前，都没有出现“二次元”这个称呼，而动漫爱好者只是被称为“御宅族”。以至于1996年冈田斗司夫在写作研究自身的著作时，依然将书名定为《御宅学入门》，而非“二次元入门”，2001年东浩纪写作其名作时，用的书名也是《动物化的后现代：御宅族系如何影响日本社会》。“二次元”这个词的出现，是一个相当晚近的事件。
1999年日本最大的网络社区2channel上线，随着个人电脑和网络的普及，这个网络社区吸引了大量的御宅族入驻。2006年日本最大的视频网站niconico上线，这一网站由于其弹幕功能（直接在视频中发布的滚动短评论）受到了大量用户的喜爱。2007年世界最大的绘画分享交流网站Pixiv上线，标志着个人绘画创作者可以有一个集中的平台分享其画作。同年，2channel社区诞生了第一个带有“２次元”字样，并且与动漫爱好者有关的的帖子。最开始的“２次元”，指的就是数学上的含义，认为电子屏幕中的世界是平面的，是只有二维的，所以日语称其为“２次元”。之后才因为各种意义的变迁，使其与动漫爱好者，或者说御宅族文化联系在了一起。
图1.2 2channel上最早带有“２次元”字样的帖子图1.2 2channel上最早带有“２次元”字样的帖子
2007年，日本雅马哈（YAMAHA）公司开发的音源“初音未来”（Hatsune Miku）上市销售。这款采集日本著名声优（配音演员）藤田咲的声音制作的电子音源，自从上市后就引起了广泛的关注。借助这款软件，就可以在不需要真人歌手的情况下写出带歌词的歌曲，因此节省了音乐制作的时间和成本。再加上优秀的音源质量和令人喜爱的人物形象，这款音源受到了广大音乐制作人的热捧。在2007年8月31日发售之后，2007年9月4日niconico视频网上就出现了初音未来的第一首歌《Ievan Polkka》（国内通称为《甩葱歌》），9月13日就有人制作了初音未来的第一首原创曲《恋スルVOC@LOID》（国内通称为《恋爱中的VOCALOID》）。
图1.3 初音未来的形象图1.3 初音未来的形象
值得一提的是，2007年2channel上有一个帖子《作曲できる奴ちょっとこい》（能作曲的家伙快过来），提供了一首歌词，后来经人谱曲演唱，成了歌曲《rainbow girl》，这首歌后来被人用初音未来制作了最广为人知的一个版本，而初音未来的演唱版国内通常称为《对不起，因为我是二次元的女孩》，这个名字来自于对这首歌歌词其中一句的翻译。初音未来的形象十分符合这首歌歌词的意味，因此常常被人误以为这首歌的原唱就是初音未来。在译介过程中，“二次元”这个词第一次被带到了中文语境中。
2.革命与自我革命
经过十年的发展，从2007年到今天，二次元已经取代了御宅族，成为更为流行对这一群体和亚文化的表述方式。这种表述方式的变更，不仅仅是词汇的改变这么简单，也代表了这一亚文化群体思维方式和消费取向的改变，这些改变又能被总结为文化的变迁。这十年间，动漫风格也经历了的巨大变化。以日本学者东浩纪在《动物化的后现代》一书中的观点来看，在从20世纪90年代结束到21世纪的今天的这段时间内，御宅族的消费对象已经从“消费故事”转向“消费资料库”。
二次元亚文化在20世纪时面对了相当多的历史巨变。日本赤军被消灭，象征着以世界革命为理想的日本左翼思潮结束。日本经济在战后大幅度发展，又在八十年代末期后连遭打击。二次元亚文化在20世纪总体是政治化的，是直面社会的。尽管在主流社会的眼中，御宅族是足不出户脱离社会的人，但是实际上二次元亚文化作为社会的“观测者”存在着。此时的二次元是面对着时代变化的，并且在回应时代的变迁。
从上一节对二次元文化的表征梳理，可以看出20世纪的二次元亚文化经历了数次革命，从只模仿美国文化，到生产出日本式的面相御宅族的文化，再到对社会本身的思索。这些革命的诱因都是在回应社会环境的变迁。对于亚文化来说，这种革命是被动的，是依然没有完全舍弃主流文化的影响的表现。
但是进入21世纪之后，这种社会思想性在不断减退。转而开始内化的发展二次元亚文化本身的文化制度。虽然有类似高桥庆太郎2006年连载的《军火女王》（ヨルムンガンド）、山本宽2011年导演的《Fractal》（フラクタル）、石滨真史2012年导演的《自新世界》（新世界より）等依然关注于社会问题的作品出现，但是都没有引起较大反响。相反的，讨论纯技术、纯理论的理想型故事，以及面向个体或小群体内部关系的作品，容易受到21世纪的二次元亚文化参与者欢迎。例如奈须蘑菇2007年原作的《空之境界》（空の境界），志仓千代丸2009年原作的《命运石之门》（Steins;Gate），新房昭之2011年导演的《魔法少女小圆》（魔法少女まどか☆マギカ）。
另一类受到二次元亚文化内部追捧的话题性作品，则属于缺乏思想内核，仅仅为了消费而存在的“通俗动漫”（这个词借鉴于“通俗文学”）．这类动漫往往只有贴合消费者口味的剧情和“废萌”（迎合消费者审美）的人物形象。例如橘公司2011年原作的《约会大作战》（デート·ア·ライブ），长月达平2014年原作的《Re：从零开始的异世界生活》（Re：ゼロから始める異世界生活），八百万2017年制作的《兽娘动物园》（けものフレンズ）。
随着时间的推移，这种“去政治化、去社会化”的作品诞生的就越密集。这并非来自于外部主流社会的影响，而是二次元亚文化的主动行为。如果认为以动漫作品的变化为例，还会受到动画制作公司的资本因素影响考虑的话，从初音未来的粉丝群体以初音未来为主体进行的小成本的同人创作上也可以看到同样的趋势。
初音未来的创作者们在2010年左右，创作了相当多直面社会问题的歌，例如2010年“ぐうのねサウンズ”创作的《ネトゲ廃人シュプレヒコール》（国内通称《网游废人的呐喊》）讽刺御宅族沉迷网络游戏的行为。2011年“押入れP”创作的《東京テディベア》（国内通称《东京泰迪熊》）揭露应试教育对学生本身的巨大伤害。2012年“鳥居羊”创作的《こちら、幸福安心委員会です。》（国内通称《这里是，幸福安心委员会。》）在歌曲中不断重复“所谓的幸福就是义务”（幸福なのは义务なんです），讽刺日本政府面对国内民众的种种不满，依然用虚高的幸福感指数制造假象欺骗民众的事实。
但是在2013年之后，这种直面社会的作品大幅度减少，而面向独立个体自身的作品大幅度增加。例如2016年大热的，“Deco*27”的《ゴーストルール》（国内通称《幽灵法则》）和“八王子P”的《気まぐれメルシィ》（国内通称《随心所欲Mercy》）都可以划进情歌范畴。
这种与主流社会无关的自我革命，是二次元亚文化的一个重要转向。这种转向说明二次元亚文化本身也是有其自身发展的，并非一直靠着对主流文化的否定来确立自身定位与存在，而是有自我契合的内在逻辑和可以自我完成的能力。正如威廉斯所说，这是二次元亚文化“创造其自身的历史”的过程。
值得注意的是，二次元亚文化关注社会现实时，被主流文化所排斥，而当其面向自身内化发展后，主流文化反而视二次元亚文化为重要的经济增长点，日本甚至将二次元亚文化当做“民族骄傲”。这种状况将在后文中进行详细分析。
3.文化领地的划定
当二次元亚文化确立之后，首要面对问题便是：谁是“二次元”，什么人可以被称为“二次元”。在前文中已经提到，尽管宫崎勤喜爱阅读漫画，但是日本的御宅族们并不认为他是同类。这并非出于从法律和道德上的避嫌，更多的是对文化领地的划定作用，使得日本的御宅族们对一个人的文化从属有相近的主观判断，从而拒绝认同一个只看漫画的人是御宅族的一份子。
文化的领地意识，是一个综合的感觉结构。雷蒙·威廉斯在其著作中提出“感觉结构”这一概念，但是他并未给这一概念以明确的、成文的定义，而是一直尝试使用描述的方法阐释它。我们可以认为，所谓的感觉结构是一种基于文化唯物主义的意识形态，是“冲动、抑制、总体品质”，是“被感觉到的思想和作为思想的感觉”。这种感觉结构形成之后，会使得具有相似属性的人趋于联合，而不相似则趋于分离。尤其在亚文化领域 ，相较于主流文化的固化和繁杂，亚文化领域更容易做到人与人之间关系的流动。
因此，当具有相似属性的亚文化群体出现后，便会使得参与群体者形成标准意识。这种标准意识，并不一定是成文的，明确的，固定的，但是其是确实存在于亚文化群体参与者的意识之中的。需要强调的是，与主流社会常常使用某种强力手段推行评判标准或评判价值不同，亚文化群体内部的标准是个体自主形成的，是亚文化的教化作用的结果，而非始自于强力。亚文化个体是主动发展其自身的标准的，因此每个个体的标准可能不尽相同，亚文化内部也常常因为不同个体对标准的看法存在差异而产生争执。
这种标准给予他们一个判断依据，他们会用这一标准衡量自己与他人，进而得出“这个人不是我们的人”或“他参与亚文化的程度比我要深”的判断。当身份划定的规范形成之后，一种类似于群体对自身资源和存在要求的领地意识便有了产生的可能。
我想把认为“消费这些产品、习得这些技能、发表这些言论或从事这些活动，并且要各方面都可以较好的做到”才能被亚文化群体接受，否则会被亚文化群体冷遇的情况，称为“文化领地的划定”，而产品、技能、言论或活动，这些表征，以及其后的文化逻辑，我称之为“文化领地”。任何一个亚文化群体都存在文化领地。二次元亚文化也不例外。动画、漫画、小说、电影、游戏，凡此种种，这些表征是二次元亚文化之文化领地的一部分，但是并非消费这些产品，就会被二次元亚文化群体接受。但是主流社会由于对亚文化的无知，误以为只要消费这些产品，就可以被称为“二次元”，这是非常鲁莽的臆断。而令人失望的是，这种臆断屡见不鲜。
以初音未来的粉丝群体为例。ゆうゆ创作的《深海少女》是初音未来的一首名曲。根据粉丝群体内部的共同认识，歌曲的原作者享有一切版权，但依然允许同人行为的翻唱活动。但是如果需要将这种同人翻唱变为带有表演性质的商业行为，需要通过原作者或版权方的授权，并需要标明原作者。2016年《超级女声》的参赛者史兆怡（参赛时使用“圈住那个9”的名称，通称为“圈9”），在显然没有得到这一授权的情况下，在《超级女声》的选秀舞台上演唱了《深海少女》。这种行为被二次元亚文化的参与者认为是不正确的，但是因为圈9的演唱的《深海少女》具有某种“二次元意味”，而被主流媒体宣传为“二次元女神”。圈9和主流媒体的宣传实际上并没有获得二次元亚文化的参与者的认可，相反的，因为此事在二次元亚文化群体，尤其是初音未来的粉丝群体中引起了巨大的争议。
主流社会认为的“二次元”，是一种预设的真实，是完全与实际真实的二次元不同的状态。可以说主流社会对二次元的描述一直是“拟真”，他们用自己的想象，而不是事实来描述这一群体。这也是主流社会无法踏足二次元亚文化的文化领地的主要原因——并非领地刻意设置障碍，不欢迎他者进入，而是主流社会拒绝进入。
图1.4 “二次元女神”一词常常被主流文化使用图1.4 “二次元女神”一词常常被主流文化使用
但在这个例子中，参加2016年“超级女声”的圈9在二次元亚文化内部实际上是一个争议非常大的人物
这种文化领地依然出自于参与亚文化个体的自我认同。一种通常被亚文化参与者普遍认可的逻辑是，如果一个人自己认为自己是某个亚文化群体的一份子，他一定会用各种表现接近这个亚文化群体的其他人。而文化领地，正是他可以接近该亚文化内其他人手段的合集。而如果一个人首先缺乏对某个亚文化的认同，仅仅用套话式的手段，则会显得不真诚，很快会被其他参与者识破。
因此我们可以注意到，亚文化对于“认同”的重视。参与亚文化是需要放下戒备和套话的。亚文化的文化领地，本质上是对一个真诚交流的可能的保护。其本征是人与人之间的无防备的交流，是可以仅仅靠着个人喜好发展自身。因此可以说，亚文化内部保留了人类社会乌托邦想象的全部可能。但是主流社会仅仅只看到了文化领地外沿的表征，而没有真的理解亚文化内部的真实情感结构，这正是主流社会对亚文化，尤其是二次元亚文化做出种种误判的根源所在。 二、语言（书写）
语言关系到人的思维方式。一个群体如果与另一个群体使用相同的语言体系，则这两个群体可能虽然表征上存在差异，内部的结构则会是近似的。而自成体系的语言系统是一个亚文化群体可以独立于主流文化的最基本要素。只有从语言上与主流文化使用的语言隔离开来，才能完全的达到文化上的自给自足。
二次元亚文化有一套完备的、独立于主流社会的语言系统。这一语言系统并不是一门区别于日语、中文或其他意见存在的人类语言的新语言，而是基于人类语言上发展出的，其意义只有二次元亚文化参与者才能完全理解的语言。这种语言是一种活语言，它时至今日依然在不断地发展。
1.二次元“专属语言”的诞生
二次元的专属语言诞生自日本。从逻辑推导上可以得知，1982年是二次元专属语言的元年，《超时空要塞》的播出是其诞生的标志性事件。正如前文对日本御宅族系发展的梳理所介绍的，“御宅”（otaku）应当是这门语言的第一个词汇。御宅族的早期参与者都非常谦恭礼貌，相互称呼时，往往只称其他同好的姓氏，再加上“氏”，例如“土方氏”“坂田氏”等，这种称呼他人的方式也较早地成为二次元专属词汇。
1999年2channel的上线，使得二次元亚文化的网络交流更加方便。许多词汇在网络交流时被制造出来，并且得到了大家的认可，比如“ky”，是日语“空気が読めない”（意译为“不懂得观察气氛的人”）罗马音的缩写，在2channel上被人使用后，逐渐成为约定俗成的词汇。
2006年niconico的上线，更是大大促进了二次元专属语言的发展。因为niconico的弹幕功能，这种短平快的即时评论受到了广大二次元参与者的欢迎。而许多人都希望发出受大家喜爱的弹幕，或达到某种特殊效果的“神弹幕”，因此更多的带有诙谐色彩的二次元专属语言被创造了出来，“开幕诉讼”（指视频在刚开始时就进入高潮，让人想要把做视频的人告上法庭）、“一转攻势”（指视频的情节或画风陡变，如同战争中的攻势改变）、“草不可避”（日语中的“笑”发音为wara，因此常有人发一长串w表示大笑，形如草地。而“不可避”则是说非常好笑，不可避免的笑出了声）等词汇出现。这种词汇如果没有详细的解释，一般人无法理解，也无法弄清楚其背后的逻辑。这些词汇至今还在使用，但有的时候使用者是凭感觉使用的，并不是真的完全理解其背后的含义。正如一个人使用他的母语说话时，并不一定能详细说出某个具体词汇的准确含义，但是这并不妨碍他使用这一词汇。此类二次元专属语言的词汇也是如此，大多数二次元亚文化的参与者在长期接触中理解其含义，而不是靠着读类似于词典的词意解释。
2007年，中国国内第一家弹幕视频网站AcFun上线。这家弹幕视频网站和日本的niconico模式基本相似。AcFun的诞生，使得弹幕文化被介绍到了国内，而中文的弹幕用词也开始在这时产生，进一步扩充二次元的专属语言词汇库。例如“23333”（因为表情库中233号表情是大笑，因此发一长串的233333表示开怀大笑），“镇站之宝”（表示视频制作精良或受到很多人喜爱，如同宝物般贵重，因此被视作网站的代表。有时也被故意用在不合适的场合以达到讽刺的效果），“见封滚”（“看见封面我就滚进来了”的缩写，意思指封面吸引人点击该视频观看）。2009年上线的弹幕视频网站Bilibili（原名Mikufan）则进一步的扩大了这种弹幕语言的创造平台，越来越多的人参与到了二次元专属语言的创作和使用中。
与此同时的，贴吧、微博、QQ空间等众多平台的二次元亚文化参与者，都利用各个平台的特性创造出许多词汇。例如贴吧的“挖坟”（指贴子很久没有人回复，已经被埋没在最下面，如同坟地，但是回复该贴子后会因为排序算法问题使其排序上升，如同重见天日，故称“挖坟”），微博的“回fo”（“fo”是“follow”的缩写，意为关注。“回fo”意思指自己关注了别人之后别人也关注了自己），QQ空间的“kkkkk”（“k”是“扩散”的缩写，意思是帮助别人转发，k写的越多表示自己希望别人一起转发的欲望越强）。可以看出很多二次元专属语言的诞生是与其媒介有关的。
另一种二次元专属语言是表情。表情可以分为两种，一种是图片形式的，被称为“表情包”，另一种是文字形式的，被称为“颜文字”。这两种形式都来自日本，传入中国后又被本土化，现在常常能在网络平台聊天时见到表情包和颜文字。表情包通过图片表达自己的感情，颜文字则并不表示字词的本意或引申义，它表示的是字词的图像学结构上的意义，例如“QAQ”表示的是“哭”，因为两个“Q”如同流泪的双眼。
图2.1 一个二次元亚文化参与者的发言，有许多需要二次元语言基础才能读懂的符号图2.1 一个二次元亚文化参与者的发言，有许多需要二次元语言基础才能读懂的符号
这种二次元专属语言因为网络的发达而广泛流传，最终某些部分也被主流社会所接受，比如表情包就已经成为了许多人聊天时经常使用的辅助交流的工具，而不再限于二次元亚文化内部。“土豪”（二次元亚文化的语源是“打土豪分手办（一种动漫人物模型）”，后被主流文化接受，意指“有钱人”）、“软妹”（二次元亚文化的语源是“软妹易推倒”，后被主流文化接受，意指“性格好身材娇小的女孩子”）等名词，本身也是发端于二次元亚文化的，但是已经成为当今主流文化经常使用的词汇。
图2.2 “土豪”已经被主流文化用于称呼苹果手机的一种款式图2.2 “土豪”已经被主流文化用于称呼苹果手机的一种款式
但是并非因为当今主流社会和二次元亚文化交流变得日益密切，主流社会也在收编二次元专属语言词汇，这种语言的差异就取消了。正如前文所述，二次元亚文化专属语言是一门活语言，它在不断发展，主流社会收编的速度永远赶不上二次元亚文化内部造词的速度。例如今年诞生的词汇“揭棺而起”（是“没有xxx（作品名）看我要死了”的派生词，意指某些作品更新之后自己非常开心地去观看），“肥lo”（是“肥宅”和“lo娘”的混合派生词，意指身材欠妥的lolita服饰爱好者）。从这些例子可以看出，这些派生词的语源尚且没有被主流文化收编，何况其词义本身。因此，主流文化和二次元亚文化的语言对立将在相当长的一段时间内持续下去。而这种语言上的对立，也会使得二次元亚文化继续对主流社会保持对抗。
2.作为壁垒的语言
作为表达的手段，语言的重要性不言而喻。当二次元亚文化的参与者使用这种独特的语言系统书写其自身时，本身就代表了拒绝主流文化或其他亚文化参与者阅读的意味。这是完美的意义隐藏法，它完全明码，但是依然不能被不熟悉这种语言内在逻辑的人读懂。因此当二次元亚文化的大多数交流都开始使用这种语言之后，它便形成了拒绝外来人进入内部的最强大壁垒。
正如前一节对于二次元专属语言的梳理中介绍的那些词汇，如果没有专门的解释，一个非二次元亚文化的参与者，是几乎不可能读懂这些词汇的。布尔迪厄在《区分》一书中提出了关于“区分作用”的思想，二次元亚文化的专属语言，正是被用以区分人的极好工具。语言的不通，遮蔽了亚文化之外的人了解亚文化的视线。
需要强调的是，二次元亚文化的语言壁垒是单向通过的。也就是说，主流文化和其他亚文化是无法进入二次元亚文化的，但是二次元亚文化却可以轻松的进入主流文化和没有语言壁垒的其他亚文化。这种单向导通也导致了二次元亚文化可以在某些主流社会事件发生后介入，或是进入其他亚文化内部。而主流社会和其他亚文化则无法向二次元亚文化如此施加影响力。
图2.3 2015年天津港爆炸事件后，一副由博主“妖妖小精”创作的《世界上最帅的逆行》的绘图在微博上广为流传，而博主本人就是一个二次元亚文化的参与者
在引言中我们提到，二次元亚文化存在着“圈中之圈”的情况，在名为“二次元”的亚文化之下，存在数以万计的次级亚文化圈。在这些次级亚文化圈中，又存在更多的词汇。可以说每个次级亚文化圈都相互独立，都彼此建有双向不导通的语言壁垒。甚至同一个次级亚文化圈内部，都存在某些语言壁垒，以区分其参与者的阶级、受教育程度、年纪等。
以初音未来的粉丝群体为例。初音未来的粉丝群体需要掌握例如P主（音乐制作人）、打歌（玩以初音未来为主角的音乐游戏）、调教（调整初音未来音源的参数，使其达到最好的演唱效果）、本家（指一首歌最初的投稿人或最初的投稿视频）等等众多词汇，才可以和其他爱好者无阻碍地交流。而其他次级亚文化圈也是如此，都有一套与这种亚文化相配套的词汇库，需要参与者掌握后才能真正进入其内部。
不仅如此，初音未来的粉丝群体内部也存在区分。以对自身的指称方式为例，年纪较大或对初音未来了解较深的爱好者往往自称“葱厨”、“葱粉”、“葱蜜”等（初音未来的代表物是大葱，故有此称），但是年纪较小或者对初音未来了解较浅的爱好者往往自称“骑士团”（初音未来有名曲《world is mine》（国内通称《世界第一公主殿下》），而骑士保护公主，故有此称）。仅仅从自我指称的代词上，就可以区分一个人在粉丝群体内部的状况。这是次级二次元亚文化的语言壁垒中比较极端的例子。
但是并非所有次级亚文化之间，也如同二次元亚文化和主流文化之间一样，保持一种对立关系。次级亚文化之间可能会因为某些原因保持较好的关系，而相近似的话语体系是其关键原因。例如初音未来的粉丝群体，就与音乐游戏爱好者群体保持较好关系，甚至某些人同时是两个次级亚文化的参与者，正是因为初音未来的爱好者们需要掌握许多与音乐相关的词汇，这与音乐游戏的爱好者类似，使得这两个群体在沟通时显得容易，故而关系良好。这个例子也可以理解，为何在彼此语言体系也存在差异的情况下，各个次级亚文化依然能统一在二次元亚文化的大名号下。次级亚文化之前仅仅存在的是语言差异，而并不存在价值观，或者说意识形态的差异。而二次元亚文化和主流文化之间的差异，从本质上是意识形态的差异。
3.从“故事”到“资料库”，再到“标签”
东浩纪在《动物化的后现代》一书中提出了一个重要观点，即御宅族从“故事消费”到“资料库消费”的转变。东浩纪的这种认识是基于他作为一个二次元亚文化的参与者，通过对于二次元亚文化的文化流变和二次元亚文化参与者群体的长期观察得出的。东浩纪的结论是从二次元亚文化内部发端的，可以说是研究自身得出的成果。
东浩纪的基本观点是，20世纪90年代的二次元群体受众，是以消费故事为主导的。他以《机动战士高达》为例，说明当时的二次元群体追捧高达系列，是为了观看其背后宏大的世界观，以及对不同高达机器人机体的详细设定的。20世纪90年代诞生的作品，大多有着精致的细节描绘，和设定完整而详细的世界观，这个世界观设定，东浩纪称其为“故事”。但是以《新世纪福音战士》的出现为代表，二次元亚文化的参与者们开始从消费故事转向消费资料库，即消费人物造型、人物的配音、人物之间的关系等可以用列表的形式呈现的条目。“故事模式”是世界观定义许多小故事，“资料库模式”是许多小故事构成世界观。东浩纪试图以此现象引进现象学和法国后现代哲学有关“拟像”的理论。
东浩纪的观察是准确的，他分析的思路也非常清晰，所举的例子也是最能代表一个时代特性的。《动物化的后现代》一书写于2001年，他的记录和研究基本涵盖了2001年之前二次元亚文化的文化表征和参与者的变化。但是正如他在2016年接受澎湃新闻采访时提到的那样，2001年的他并未能预见到当今的二次元亚文化已经为主流文化接受，甚至成为日本的经济文化的重要一部分。东浩纪的理论具有时效性。
因此我认为可以对东浩纪的理论进行两点修正。
第一，《新世纪福音战士》这部作品，本身就有其独特性。《新世纪福音战士》作品从叙事学和影像学的角度，是完全可以经受得住理论的锻打的。它本身提供了大量的隐喻解释空间。《新世纪福音战士》是深奥而晦涩的，它本身就具有宗教神秘学意味，又人为地添加了许多阻挡阐释顺利进行的障碍。因此，一个普通观众是无法一遍理解其内在含义的，甚至多看几遍也无济于事。《新世纪福音战士》本身是对观众水平有要求的，它有其独特的语言系统（这个语言包含了影像），故而使得观众难以理解。被挡在核心“故事”之外的观众，只能转而消费“资料库”。这是东浩纪没有考虑到的个体特殊性。
并且，《新世纪福音战士》有其特殊时代背景。《新世纪福音战士》上映的1995年，是日本动画产业和二次元群体都不发达的时代，那个时代缺乏与其竞争或分流关注度的作品。《新世纪福音战士》的成功，不仅仅是因为其“资料库”，更是因为其“故事”。并不能认为《新世纪福音战士》就是导致从“消费故事”到“消费资料库”发生的直接原因。在2002年发布的同人游戏系列《寒蝉鸣泣之时》（ひぐらしのなく顷に）和以《东方红魔乡》（東方红魔郷）为代表作的“东方project”（東方Project）系列，人物形象都显得不尽人意，但是由于其卓越的故事性，它们也大获成功。
图2.4 《寒蝉鸣泣之时》游戏截图。可以看到比例错误的人物脸部和身体结构图2.4 《寒蝉鸣泣之时》游戏截图。可以看到比例错误的人物脸部和身体结构
第二，东浩纪没有认识到二次元亚文化会对意义推导的过程进行进一步减省。东浩纪认为的从“消费故事”到“消费资料库”，仅仅是提出现象，没有认识到其本质是意义推导的减省。因为意义推导的进一步减省，使得新的二次元亚文化参与者无法解读富有故事性的作品，因此无法对其产生兴趣。而其对资料库的熟知会使得他们更加偏好富有资料库的作品。
2011年《Fractal》的失败便可以作为一个例证。《Fractal》是一部故事导向的作品，而它的编剧就是东浩纪本人。这部作品拥有相当豪华的阵容：导演山本宽，剧本冈田磨里都参与过许多热门作品的制作，例如《凉宫春日的忧郁》（涼宮ハルヒの憂鬱）和《黑执事》（黒執事）。而其声优花泽香菜、小林优、津田美波、井口裕香等，都可以称得上是业界的大牌。但是动画播出后却遭遇滑铁卢。惨淡的收视率和令人嘲笑的光碟销量，说明了它的失败。这个例子可以说明并非只要有好的资料库就会受到欢迎，当消费者无法理解其故事时，依然会受到排斥。
图2.5 因为《Fractal》的BD光碟销售量极少，被人嘲笑为“单位常量”图2.5 因为《Fractal》的BD光碟销售量极少，被人嘲笑为“单位常量”
意义推导步骤的减省依然在持续。当“消费资料库”也显得繁杂的时候，“消费标签”便成了二次元亚文化新的消费习惯。此刻只需要某种标签的存在，如某个具体的声优，画师，音乐制作人或导演的加入，就会使得大量消费者追捧该作品。2016年《你的名字。》（君の名は。）在全球的热播，其导演新海诚的标签作用功不可没。另一个例子是，著名音乐制作人泽野弘之的加入，使得大量二次元亚文化的参与者在动画开播前就高度关注2014年的《ALDNOAH ZERO》和2016年的《甲铁城的卡巴内利》（甲鉄城のカバネリ）两部作品，尽管两部作品的剧情在其后饱受批评，但是依然不妨碍其成为话题性作品。
图2.6 在《你的名字。》上映前火爆社交网络的滤镜，正是用“新海诚”命名的图2.6 在《你的名字。》上映前火爆社交网络的滤镜，正是用“新海诚”命名的
而在初音未来的粉丝群体中，同样存在这种问题。初音未来的创作者有时会创作一种被称为“叙事曲”的歌曲。这种歌曲通常通过歌词和PV（即与歌曲相配的视频）讲述一个完整的故事。例如“ひとしずくP×やま△”的《四季折の羽》，其故事改编自日本民间传说“鹤的报恩”（鹤の恩返），“doriko”的《夕日坂》则讲述了一对青梅竹马的爱情故事，“みきとP”的《サリシノハラ》（国内通称《离去之原》）则讲述了女朋友因为成为了偶像（日本的偶像是禁止恋爱的）而无法与她再继续恋爱的男生的故事。但是通常都是一个曲子写完一个故事。
但是一位创作者“じん”（又称自然之敌P）创作了一系列的叙事曲，这些叙事曲被统称为“阳炎Project”。一共由22首曲子构成的阳炎Project，实际上只讲了一个故事。创作如此多的作品，显然会有些作品的关注度相对较低，而造成其播放量较少。但是因为“じん”在初音未来粉丝中的名气造成的标签作用，使得阳炎Project的每一首歌在niconico视频网的播放数都超过了一百万。即使某些曲子被评价为“不好听”，也不妨碍其播放数的增长。而这种情况，正是因为“作者是じん”的标签，而大多数人也是在消费这一标签。
可以看出，在当今的二次元亚文化圈内，“消费标签”已经成了新的潮流。意义推导步骤在不断被减省，意义和词汇的联系越来越紧密。当今的二次元亚文化参与者只需要了解词汇，就可以了解作品，此刻的模式已经变为了“标签组装成小故事，小故事后是否有世界观已经不重要”的状态。这是导致二次元亚文化圈内部产生巨大分裂的重要原因。 三、意识形态（政治）
意识形态的差异是二次元亚文化和主流差异的最根本原因。正如绪论中提出的，二次元亚文化“主动创造意义，而非被动接受意义”，“消费意义，而非消费价值”，“崇拜符号，而非崇拜商品”，这些特点都与主流文化明显不同。而这些认知的差异，又可以归结为意识形态的差异。
二次元亚文化独特的意识形态的产生，首先需要自我认知和自我认同的形成。只有有了作为区别于主流的个体认识，才能做到从意识形态上区分主流文化和亚文化。
1.满足自身的二次元亚文化群体
我们常常会在各种主流媒体上看到二次元亚文化的参与者群聚于某处，开展亚文化活动。这些亚文化活动的参与人数甚至可以超过十万，乃至达到几十万。2016年ChianJoy动漫游戏展的参展人数超过了32万人，2017年的ComiCup20同人展更是在开展前一周就售罄了首日的20万张门票。面对数量巨大的群体，常会有人试图套用勒庞的社群心理学理论，解释为何会有如此庞大的群体形成。并会将“乌合之众”的理论加于群体之上。这是一种极其草率的做法。这种解释首先缺乏对于研究群体的了解，其次也缺乏对于参与群体个体的了解。
二次元亚文化的参与者是绝对以自我为中心的。首先要明确的是，二次元亚文化的参与者，绝不是勒庞笔下的“乌合之众”，也并不存在什么“集体无意识”，他们是绝对清醒的个体。即使是在大型活动中亦如此。
以初音未来演唱会为例。2016年在中国举办的MIKU EXPO 2016初音未来演唱会，在北京和上海两地举办，有超过一万人参与。如果仅仅从演唱会的表征上看，参与演唱会的初音未来粉丝表现出一种惊人的一致性。这种一致性可以在演唱会的过程中的应援活动中见到。在场的初音未来粉丝如同受过专业训练，可以整齐划一地做出一致的应援动作。
图3.1 应援动作整齐的初音未来粉丝图3.1 应援动作整齐的初音未来粉丝
这种整齐划一的表现会使人产生“个体受到群体的同化”的联想，并以此认为群体意志此刻替代了个人意志。但是实际上，初音未来的粉丝群体常常举行线下的应援教学和练习活动，因此可以在演唱会时做到整齐。即使不能亲自参加过此类活动，也可以在网络上找到相关教学视频。需要注意的是，这些教学活动的组织者和教学视频的制作者，都是出于爱好而行动的，其动机都发自于个人意志。因此整齐是独立个体有意为之的，而非群体形成之后才产生的。
图3.2 视频网站上的初音未来应援教学视频图3.2 视频网站上的初音未来应援教学视频
从另一方面来说，应援活动需要跟上音乐节奏。这必须要求参与演唱会的粉丝已经对参演歌曲相当熟悉。而大多数时候，初音未来演唱会的演出歌单是不会提前公布的。这种不可预测性，对每个粉丝了解歌曲的程度提出了更高的要求。因此事先熟悉曲目就成了每个粉丝的必修课。这也必须需要具有主观能动性。
一个常被人忽视的细节是，初音未来的粉丝常常会在参加演唱会时携带大量初音未来的周边商品。
图3.3 初音未来演唱会期间会在场外设立“pippro祭坛”，粉丝可以在其上陈列周边图3.3 初音未来演唱会期间会在场外设立“pippro祭坛”，粉丝可以在其上陈列周边
图3.4 参加了2016年初音未来上海演唱会的部分粉丝合影。图3.4 参加了2016年初音未来上海演唱会的部分粉丝合影。
可以注意到每个人都或多或少地携带了初音未来的周边产品
参与初音未来的演唱会，是非常消耗体力的。初音未来的演唱会与其他明星演唱会不同的是，初音未来的粉丝在演唱会时需要全程站着。全程站着并非因为场地不提供座位，而是出于自身对初音未来的喜爱，想要站起身以获得更好的视野。当这种个体行为普遍化后，便形成了一种范式。并且，从演唱会开始到结束，需要一直为初音未来应援。应援是需要通过剧烈的肢体动作达到的。因此，参加初音未来演唱会并非轻松的消遣。
在相当消耗体力的情况下，一般的选择是轻装上阵，但初音未来的粉丝依然选择携带大量周边参加演唱会。这种选择不论是出于对初音未来的喜爱，或是希望可以携带周边参加演唱会以达到类似佛教“开光”的效果，或是为了展示和炫耀，都是出于自身的，是完全自指的行为。
这种行为也可以充分说明，以初音未来的粉丝群体为代表的二次元亚文化群体，是首先面向自身的，是为了满足自身而使其存在的。某种二次元亚文化群体性活动，仅仅是个体自由意志的集中表达，而这种看似集体主义的背后其实是个人自由表达被某种力量规范之后的趋同。这种力量是来源于个体自身的：并没有初音未来的粉丝不知道他们观看的是一个透明幕布上的投影（他们甚至常常讨论投影技术），每个人也都清楚应援声并不会被他们的偶像听见，但是他们依然对一个虚拟的歌姬表现出极大的热情，这是主观意志集合之后的共同想象。尽管存在这种共同想象，每个人的主观意志都是属于其自身的，每个人心中的初音未来都独一无二，都由其自身塑造而成，外部的其他因素都仅仅是为独立个体完成初音未来形象塑造提供辅助。参与初音未来演唱会对于初音未来的粉丝来说，其身份不仅仅是消费者，也是创造者。因此所有初音未来的粉丝都会说，初音未来是确实存在的。推广至二次元亚文化的范畴，也可以认为，每一个二次元亚文化的参与者，对二次元亚文化都有独一无二的理解，任何一个个体在二次元亚文化中参与亚文化活动，都是在满足和践行自己对于二次元亚文化的想象。
图3.5 2012年初音未来台湾演唱会时，台湾中天新闻对初音未来粉丝的采访图3.5 2012年初音未来台湾演唱会时，台湾中天新闻对初音未来粉丝的采访
2.自我意识与群体意识的觉醒
一种信念，或者说一种想象，使得二次元亚文化的参与者可以克服种种困难，投身到二次元亚文化的活动中去。这种困难可能是来源于家庭、学校、社会的阻挠，也可能是因为自身的环境、经济条件、地理位置等众多因素的影响。但是当一个独立个体意识到自己从文化从属上与主流不同后，就会主动刻意地向亚文化靠近，而与主流文化疏远。
二次元亚文化的参与者大多是在偶然机会下接触到二次元亚文化的传播媒介，进而通过这些媒介对二次元亚文化进行了更深一步的了解，从而从中发现了自己的兴趣和喜好所在，从而接受了二次元亚文化的思维方式和表达制度。这种出于自发行为的接触是二次元亚文化为何具有凝聚力的主要原因，因为其完全发自于参与者的自主选择，而不存在逼迫手段和强力。这种自我意识的觉醒，是完全发端于个体的独立体验的。实际上，这就是意识形态的最好表述——最好的意识形态：它是自由选择的。
正如前文所述的那样，二次元亚文化的思想核心和内质是“真善美”，是为了追求人与人之间更加美好的关系和更加理想的社会，二次元作品大多立意正面，劝人向善，而谴责不道义的行为。又因为二次元亚文化的交流主要是在网络上，网络的匿名性为交流提供了壁障，使得参与交流的人更加愿意打开心扉，交流时更加真诚。二次元亚文化本身是一个好的亚文化。它不支持犯罪，也不支持干扰他人的行为。
这种良好且真诚的亚文化更加容易使其参与者获得身份认同和文化归属感。但是并非因为二次元亚文化本身的性质，使得其参与者萌发了“我是二次元亚文化的参与者”的群体意识，这种群体意识的觉醒，产生于对主流文化的抵抗。
当主流社会以病态化、恶劣化、边缘化的视角审视二次元亚文化，并在主流媒体上不断发表对二次元亚文化不利的言论时，二次元亚文化的参与者才第一次真正认识到自己“与众不同”，喜爱动漫和电子游戏，不是像喜爱看电视连续剧或看电影那样的主流型爱好，而是一种需要被独立出去的，不为主流社会所推崇的边缘爱好。这种发端于爱好的亚文化，如果在没有外部因素的影响下，也只会止于爱好的地步。但是由于主流社会的一系列示恶行为，反而导致二次元亚文化的参与者趋于团结，使其萌发了强烈的群体意识。
3.从抵抗到“攻击性”
二次元亚文化作为一种亚文化，其具有抵抗主流文化的特性。二次元亚文化首先从其表达形式上与主流社会区别开来，主流社会的由真人出演的电视连续剧和电影在二次元亚文化中被弃之不用，而广泛使用通过绘画画出的人物作为角色参演的动画和漫画。其次，二次元亚文化从其意识形态上抵抗主流文化。二次元亚文化的参与者更愿意成为意义的创造者，而非与主流文化一样，驯服主流社会的成员为意义的接受者。二次元亚文化也并不推崇商品拜物教。他们的消费理念使他们不愿意以主流社会认可的消费模式活动，他们更加愿意以自己独特的意义赋予模式选择消费品。他们常常购买从功能上不实用的周边产品，而非首先注意其本身的功能价值。从这些意义上说，二次元亚文化的参与者的消费行动，本身就是对主流社会的抵抗。而正是这种与主流不同的消费行为随着亚文化群体的增长而日益增多，以至于威胁到了资本主义市场的正常运转和进一步扩展市场，主流社会便开始对二次元亚文化产生恐惧。
前文所述，主流文化中不认为一个二次元亚文化的参与者，尤其是一个青年参与者是一个“好社会人”，或者说“好青年”。主流文化的这种认知是建立在对二次元亚文化之文化表征的臆测和浅层次推断上的。由于语言的壁障，使得主流文化难以理解二次元亚文化的真正思想固然是原因之一，主流文化自认为自身是“正统”和“标准”的思想亦是重要原因。主流文化认为这种与其想象的“好青年”差距甚大的青年亚文化群体，是“不好的青年”，或曰“坏青年”。一种病态化、恶劣化、边缘化的描述便会加在这些本无错的青年人身上。
当“坏青年”的想象固化之后，二次元亚文化的一切所作所为，都会被曲解和恶意揣测。
图3.6 时至2017年，即使是日本，依然有参议院议员认为二次元亚文化会诱发性犯罪图3.6 时至2017年，即使是日本，依然有参议院议员认为二次元亚文化会诱发性犯罪
在这种状态下，主流文化会认为二次元亚文化是一个“危险的，不安定的”因素。又由于对二次元亚文化的不了解，这种认识会逐渐发展成为恐惧。此时二次元亚文化已经被界定为“麻烦制造者”。而主流媒体会进一步满足其受众——即主流社会对二次元亚文化的想象，以追求新闻性效果。因此，在主流媒体看来，二次元亚文化与主流文化的和谐相处不是新闻，只有二次元亚文化与主流社会爆发冲突才是新闻。
对比两次事件就可以看出其中端倪。
其一是2014年发生在广州的所谓“Tfboys广州漫展事件”。
图3.7 主流媒体对“Tfboys广州漫展事件”的报道图3.7 主流媒体对“Tfboys广州漫展事件”的报道
引述人民网对此次事件的报道：
8月9日广州漫展本來是二次元与三次元沟通的地方。但是我国著名未成年团队“TFboys”三人参与了今天的广州安杰漫展，这是每一个人都拥有的权利，但是，一场众动漫迷们期待已久的漫展变成了签售会，原本35元的票价被炒到500-1000不等，有票的人还进不去，从全国各地远道而来的coser们不仅被赶出场外还被泼颜料进行羞辱。
可以看到这是一次主流文化与二次元亚文化发生正面冲突的事件。主流媒体对此亦有所报道，并且使用了一个容易引起混淆的标题。
其二是2017年在上海举行的“BIG香蕉计划演唱会”。
2017年4月22日的香蕉计划演唱会中，初音未来作为嘉宾之一登场，初音未来的排场排在国内歌星华晨宇前面，而华晨宇是压轴出场。现场有些华晨宇的粉丝在寒风中等待了好几个小时，显得有些不满。于是初音的粉丝们答应也给华晨宇应援。在初音未来唱完后，许多粉丝履行了承诺，也为华晨宇进行了应援。
图3.8 事后华晨宇粉丝的微博截图图3.8 事后华晨宇粉丝的微博截图
但是显然这种二次元亚文化和主流文化和谐相处的事件并不符合主流社会对于二次元亚文化的想象，也构不成新闻性。此后没有任何一家媒体愿意报道此事件，即使是香蕉计划演唱会的官方运营媒体，也不愿意聚焦这一事件。
从上述两例的对比可以看出，主流社会，尤其是主流媒体已经对二次元亚文化产生了非常深的偏见。因此我们可以说，二次元亚文化并不是一个劣质化的亚文化，也并非是“病态的，恶劣的，边缘的”。选择参与二次元亚文化是一个独立个体的自主选择，而非所谓的“堕落”或“不入流”。二次元亚文化也并非有很强的攻击性，不能简单地把二次元亚文化的仪式抵抗视为攻击行为。这种攻击性是主流文化附加在二次元亚文化上的，而非从二次元亚文化中诞生。
相反的，在对待二次元亚文化的问题上，攻击性毕露的是主流文化。主流文化一直尝试污名化二次元亚文化。在种种场合经常见到不尊重甚至诋毁二次元亚文化及其参与者的言行。主流文化的另一种污名化二次元的方法是过度消费。常常见到“二次元女神”“宅男女神”等词汇在主流媒体上出现，但实际上这些人可能完全不符合二次元的审美方式，主流媒体从未理睬过二次元亚文化参与者的本身感受，依然对使用这种过度消费意味的词汇类乐此不疲。因为这种过度消费，常常会有令人尴尬的表达被主流媒体大肆宣传。这两种污名化的手段，使得二次元亚文化在主流社会中受到了相当大的误解。 四、文学（叙事）
二次元亚文化的作品可以被视为一种文学叙事。这种文学活动中，包含着它本身创作者的自身体验，以及其受众接受后的进一步创造。其原作者和其文本接受者都是文本意义的创造者。
二次元亚文化中特别重视“同人”活动，同人正是对既有作品的二次解读和二次创作。这种行为基本发自于受众个人。同人产品的制造价格不高，受到资本的控制较小，因此可以视为完全遵从同人创作者的意志。同人作者和原作者可以共同构建起一部作品的完整意义。
独立个人创作者是二次元亚文化作品创作中最重要的一种形式。基本所有的需要大量资金投入的制作，例如动画的制作，都是来自于个人作者的独立创作。个人作品创作完成后受到欢迎，便会被用以制作动画。同人作品也是如此，同人作品也可以因为互联网的发达而传遍全球，很快受到世界各地二次元亚文化爱好者的喜爱。
二次元亚文化的文学视野是从其自身的视角上投射出去的。二次元亚文化的文学当然会关注时代和社会，同样也会关注其自身的处境和状态。二次元的文学正是构成二次元亚文化的文化基石。
1.自指的创作者书写自身的行为
二次元文学叙事有其独特性。二次元的文学叙事，是遵循着作为一个亚文化群体的审美进行的。二次元的文学叙事自然会反映出其创作者的文化归属。二次元之所以能够成为一种稳定的亚文化的重要原因之一，就是其拥有一大批从属于二次元亚文化的创作者。这些创作者创作的作品数量巨大，完全足够二次元亚文化消费。二次元亚文化的作者群体绝大多数都是二次元亚文化的参与者。尽管也有非二次元亚文化参与者的作者为二次元创作作品，但是数量极少，而且产生的影响也较小。
二次元亚文化中通常把这种创作行为称为“同人”，把这些作者称为“同人作者”。在某些时候，“同人作者”是和“原作者”区别开的，但是某些时候，“同人作者”也可以就是某部作品的最原始创作者。同人作者的创作被称为“同人活动”。这种创作不仅仅是指文学范畴的，也可以是绘制漫画，制作视频，翻唱歌曲，编排舞蹈，参演情景剧等，这些都是同人活动。
同人创作与一般意义上的现代文化产品的创作有所不同，其主要区别有：
1. 同人创作受经济因素制约较少，而现代文化产品本身就是经济的产物
2. 同人作者首先满足的是自己的喜好，而现代文化产品满足的是其消费者的喜好
3. 同人创作绝大多数是个人行为，而现代文化产品则往往是文化工业流水线的产物
4. 同人作品的宣传平台往往是个人社交平台，而现代文化产品的宣传往往通过各种主流媒体进行
因此从这些层面上看，同人作品可以看作是二次元亚文化参与者所希望表达的思想的最好体现。在创作作品时，同人作者的身份是双重的，既是意义的消费者，也是意义的生产者。
同人作者创作的作品时，首先书写的是其自身。同人创作是不需要讨好受众的创作，因为二次元亚文化圈本身即是靠着爱好结成的，因此同人创作者和其目标读者本质是一致的，是一体的，所以此时同人创作者只需要满足自身的喜好，就已经满足了其目标读者的喜好。同人创作者只需要书写其自身，就已经是在为目标读者书写。
在这种情况下，解读二次元亚文化的文学作品，就是在解读创作者自己，也是在解读二次元的消费者群体，“作品-作者-读者”是一体的，是同构的。二次元的创作者本身就是为了满足其自身而创作，而这种创作又更加的内化，进而使得二次元亚文化可以完全不消费主流提供的各种文学作品，完全沉浸在其独立的文学系统中。
以初音未来的创作者为例。初音未来作为一种音源，可以使得音乐创作者更加方便的创作音乐。又因为其受人喜爱的形象，许多创作者会专门为初音未来创作歌曲。初音未来有一系列被通称为“告白曲”的歌曲，这些歌曲都是其创作者试图与初音未来对话的曲子，或是希望初音未来能够表达其自己内心想法，并且向其粉丝致以感谢。这种曲子的歌词大多直抒胸臆，曲调节奏明快，能让人感受到欢乐和感谢的感情。例如“sasakure.UK”和“Deco*27”合作的《39》、“みきとP”的《39みゅーじっく!》（国内通称《39 music》）、“livetune”的《Tell your world》，都属于这种“告白曲”。这些曲子是创作者在为初音未来增加更多的意义。在他们写作这些歌曲时，并不需要区分“消费者”和“生产者”，这两个身份是一体的——既消费初音未来的意义，又为初音未来生产意义。而他们产出的新的意义，又会被其他消费者继续消费。这种循环，是初音未来能够长期保持较高知名度的原因，也是其粉丝群体能够维持凝聚力的最重要因素。
但是正如前文所述的，二次元亚文化具有教化作用。尽管二次元是一种亚文化，但是它并没有创建自己的亚文化道德，而是遵循主流社会认可的“真善美”。因此，二次元亚文化也常常发挥教化作用。而又因为语言上的单向通过性，可以使得二次元亚文化的参与者观察和参与主流社会。二次元亚文化诞生的许多作品，都并非拒绝主流的感情或认知，而是继续遵循，或者说将这种“真善美”进行进一步的、二次元式的阐释。二次元的许多作品的主题，也是主流文化中常见的。这种情况看似与主流文化合谋，实际上依然是一种仪式抵抗——二次元亚文化把主流认可，但实际上并不遵循的理念，以二次元的方式诉说出来，这是对人性的呼唤，对比之下依然是对主流文化的讽刺，依然是不愿意遵循主流文化的表现。
初音未来的歌曲中，“doriko”创作的《letter song》（国内通称《致十年后的我》）想象自己给十年后的自己写信，询问那时的自己“感到幸福吗，还是因为悲伤而哭泣”（今は幸せでしょうか，それとも悲しみで泣いているのでしょうか）。“halyosy”创作的《桜ノ雨》（国内通称《樱之雨》）描写了已经结束的校园生活，表达了毕业生对于母校和同学的离别之情。这些感情在主流文化的作品中亦常见，可以视作是对主流文化二次元式的重新表述。而有些作品，则表现出二次元独有的思维逻辑，但是依然是劝人向善，表现人类美好的感情的。例如“当社比P”创作的《いくつもの夜を越えて》（国内通称《跨越无数夜晚》）描写了因为恋人在宇宙中航行，而无法与相爱的人见面的少女。“40mP”创作的《恋爱裁判》以法庭审判的口吻，写出了恋人之间的故事，最后的审判是“只守护我一人的终身监禁”。“doriko”创作的另一首歌《ロミオとシンデレラ》（国内通称《罗密欧与仙德瑞拉》）化用了《罗密欧与朱丽叶》和《灰姑娘》的故事，但是对这些故事做了全新的解释，描写了一个希望与恋人相会但是受到家人阻扰的女孩。这些独到的解释方法都是作为初音未来粉丝的作者们做出的，也进一步完善了初音未来的形象。这些歌曲依然是为初音未来增加意义的，所表现的美好感情也是希望初音未来的粉丝们认同。推广到二次元亚文化，即使是描写非常主流的感情，或是使用主流常见的表现手法和意象，二次元亚文化的创作者们也是希望作为文化同类的二次元亚文化的参与者们认同，他们从来没有想要被主流社会认同过。
二次元亚文化另一种重要的作品类型，是具有思想性和批判性的。这种作品大多直面社会现实，而对社会中存在的不合理的现象进行批判。这种作品的仪式抵抗性比较明显，它们发挥了亚文化对主流文化的“观测者”的作用。这种作品大多揭露作者自己作为现代人遭遇的种种问题，明确对主流社会提出了不满。
初音未来的歌曲中也不乏这种例子。“さつき が てんこもり”创作的《お断りします》（国内通称《恕我拒绝》）罗列了“令人讨厌的一天”当中，一个现代的都市上班族遇到的种种不顺心的事情：电车爆满、忘带耳机、手机没电、嘈杂的电话声……最后用“恕我拒绝”表达自己对这些烦心事的厌倦。“ぶりるP”创作的《秘密警察》对充满监视器的现代社会进行进一步阐发，想象秘密警察监视着每一个人的活动。这是初音未来的创作者们表达自身对社会思考的成果。更加需要注意的是，初音未来的创作者们不仅只思考和观察主流社会，对于自身也充满了反思性。其中“Polyphonic Branch”创作的《2次元ドリームフィーバー》（国内通称《二次元dream fever》或《二次元梦想狂热》）是这种曲子中的代表作。这首歌认为“沉迷于二次元之中”是一种病态，称其为“病名：2次元ドリームフィーバー”，并且隐晦地陈述了这种状态会导致的表现。但是要明确，即使这首歌的作者写出一首批判和反思二次元亚文化的歌曲，他依然是一个二次元亚文化的参与者，这首歌的接受者也是二次元亚文化的参与者，他并没因为他的批判行为就站到了二次元亚文化的对立面上。这和抵抗主流文化的亚文化是不同的。
结合上文的分类和分析，可以了解到二次元亚文化的作者在进行创作时，是书写其自身的，也是首先完成自我消费的。他们作品的第一个接受者是自己。他们在为取悦自己或表达自己而创作。从这个意义上说，他们是完全自指的，是自己完成自己的。而消费者和生产者的分界线在这里已经被取消。一个二次元亚文化的参与者，即使没有作品问世，也不能说他就是一个完全的意义消费者。他依然处于消费者和生产者并存的状态。一个二次元亚文化的参与者完成他自己，塑造他理念世界中的二次元形象，也是一种自指的创作行为。每一个二次元亚文化的参与者，都是抱着一种创作者心态在活动的，并不存在一个二次元亚文化的参与者可以完全不建造一点属于自己的意义。这种特性也能够说明为何二次元亚文化的作品可以在亚文化内部快速而广泛的传播，正是因为这种创作者和消费者的一体感。而主流文化的创作者和二次元亚文化的参与者之间缺乏感知上的相似性，因此主流文化对二次元亚文化的侵浸非常困难，这也是为何二次元亚文化可以和主流文化抵抗。
2.“被书写者”的话语权丧失
二次元亚文化的创作者在不断地发声，每一个二次元亚文化的参与者也在不断发声。由于现代社会社交网络的发达，个人社交媒体已经普及，几乎每一个二次元亚文化的参与者都在社交媒体上拥有账号。他们也会在社交媒体上发布自己的感受和想法。一个二次元亚文化的参与者会经常地在社交网络平台发表与二次元有关的话题，或是与其他二次元亚文化的参与者交流。可以说，完全不缺乏研究二次元亚文化的文本。
但是主流文化对于二次元的书写完全没有参考二次元亚文化参与者的真实想法。主流社会对二次元的认识是一种范式，基于主流社会对二次元的想象。主流社会并没有理解二次元亚文化的构成和运作模式，便开始试图进入二次元亚文化的文化市场。这种鲁莽的做法，势必导致二次元亚文化更大的对主流文化的反感，更加加重二次元亚文化和主流文化之间的抵抗。
但是主流文化垄断了主流媒体，主流媒体覆盖了社会大多数人。因此主流媒体对二次元亚文化的定义，将极大地影响社会大多数对二次元的看法。主流媒体对二次元亚文化的报道，大多数是基于对二次元亚文化的猎奇心理，而非真的如实报道了二次元亚文化参与者的真实想法。
以及，二次元亚文化也会经常对主流文化中流行的事物做出反应，例如热播的电视剧《琅琊榜》和《**》，在二次元亚文化内部也引起了较大的反响，甚至有这些电视剧的同人作品问世。但是不能因为二次元消费了这些电视剧，就认为这些电视剧是“二次元的”。主流文化常常会称受到二次元亚文化参与者喜爱的电视剧为“二次元剧”，甚至针对二次元群体拍摄类似的电视剧。不仅仅是电视剧，电影、小说、音乐等众多文化形式，都有常有打着“二次元”标签，却完全发发自于主流认识的作品诞生，这些都与二次元亚文化的审美和思维逻辑相悖。但主流文化却“认为二次元应该喜欢这些”，并且发挥舆论宣传上的优势，使得二次元更加被动。二次元亚文化的参与者无法决定其自身文化的定义，而主流社会通过一系列手段抢夺了被书写者的话语权。
图4.1 一档“二次元综艺节目”的开播式。图4.1 一档“二次元综艺节目”的开播式。
尽管该节目名称叫“我爱二次元”，但是从弹幕里就可以看到二次元亚文化参与者对该节目的不认可
主流社会对二次元亚文化的另一层误解是，认为“二次元”的大多数消费者是青年人，因此“二次元”象征着年轻和青春。这不仅仅是对二次元亚文化的误解，更是对整个青年亚文化，乃至对整体青年的巨大误解。首先青年亚文化远不止二次元亚文化一种，通过前文的梳理也可以看出二次元亚文化并非是最近才诞生的，它已经有了几十年的发展。但是主流社会依然对这些事实置若罔闻，继续以自己想象的方式书写二次元亚文化。这一点可以说明青年亚文化在当今社会依然处于边缘的地位。而这种地位，来自主流文化对青年亚文化的不重视。这种轻视的态度加剧了亚文化和主流文化之间的对立。
太长了吧
—— 来自 vivo Y51, Android 5.0.2 图呢？ 图发失败啦 thez 发表于 2017-8-9 13:12
图呢？
字节转换的时候遗失在了某个空间吧 怎么标题一股萌二味 PPB3008 发表于 2017-8-9 13:29
怎么标题一股萌二味
稍后会更换为符合个人趣味的标题 说起砂の惑星里的初音就像是一个26岁的颓废女青年，V家这类的自主创作文化圈在现在的环境下想必已经没法在复兴了吧 一开始我看到3万字和阅读半小时的发言，还心想这种深度论述，半小时哪里看得完3万字。1个多小时能看完就不错了。
结果.............花费了十分钟。
因为一眼望去都是之前看过的日本学者的观点，基本看一行知道一段要说啥。
既然冠以“论文”，我想只是单纯的总结前人的观点是不行的吧。
另外这段举例好差...............
但是进入21世纪之后，这种社会思想性在不断减退。转而开始内化的发展二次元亚文化本身的文化制度。虽然有类似高桥庆太郎2006年连载的《军火女王》（ヨルムンガンド）、山本宽2011年导演的《Fractal》（フラクタル）、石滨真史2012年导演的《自新世界》（新世界より）等依然关注于社会问题的作品出现，但是都没有引起较大反响。
其实一个最简单的辨别方法是，如果一篇长文里有事没事总提《Fractal》说事，那作者肯定是把东浩纪的理论大段引用了。 能否用一段话提炼一下观点 本帖最后由 比利的微笑 于 2017-8-9 14:44 编辑
米国Miku粉大多也就是凑凑热闹，发篇稿子看看。
为什么初音未来可能是音乐的未来？
林赛·佐拉兹译者：lukepushsolo
初音未来在过去的七年里一直保持着十六岁的年龄，她是全日本最著名的流行明星之一。跳舞时，她梳着如瀑般及地的蓝绿¹双马尾。根据她的唱片公司于网站公开的数据，初音身高为 158 cm，体重是 42 kg。她曾经担任 Lady Gaga 演唱会的开场嘉宾，也跟 Pharrell 合作过一首单曲，她演唱过的歌曲已经超过 10 万首，几乎涉及现有的任何音乐风格。你可能听说过，她是一个「全息影像」，不是真实存在的人物。但是如果在她的死忠粉丝（她的 Facebook 主页有 250 万关注者）面前这么说的话，他们肯定会马上跟你撕逼（而且千万不要说她是卡通人物）。一千个人眼中有一千个初音，她可能是引领大规模协作流行音乐的先驱，也可能是以全息影像出现的天启女骑士。事实上，紧接着她在大卫·莱特曼（David Letterman）深夜秀上引领话题的首秀，和不久后她在汉默斯坦舞厅举办的两场吸引眼球的演出，《纽约时报》不禁在一篇头条标题中问道：「初音未来的流行是否意味着我们所了解的流行音乐的终结？」
初音未来其实是 Vocaloid——一款语音合成软件的一个拟人化角色，像是 Siri 和 GarageBand 的结合体。一篇由粉丝撰写的 Vocaloid 介绍文章解释道：「将人声录制成简短的采样，并将之保存在一个音源库当中，然后作曲人和制作人就可以利用这个软件组合出自己需要的歌声。」虽然听起来不明觉厉，但这其实不是什么新技术。1962 年，贝尔实验室的 IBM 7094 成为了「世界上第一台会唱歌的计算机」，它当时用一种充满电流感的声音唱出了一曲 Daisy Bell（几年后，斯坦利·库布里克在《2001：太空漫游》中的一段剧情对此做了致敬：HAL 9000 电脑在临终前也低吟着 Daisy Bell）。现代的 Vocaloid 技术出现在 2000 年，当时 Vocaloid 开始发展一些商业上的用途，不过它在早期仍然是一个面向音乐制作人和软件工程师的小众工具。后来一家来自日本札幌的音乐软件公司产生了这样一个想法：如果将 Vocaloid 推广给大众用户会发生什么呢？这家公司叫做 Crypton Future Media，它的名字取自一部威廉·吉布森的小说。它在 2004 年发布了首个 Vocaloid 音源库：Meiko，她的形象是一个身穿红色皮革两件套的元气少女；另一个角色 Kaito 也在 2006 年推出了，他是一位身穿白色风衣的蓝发美男子。只要花费170美元，任何人都能在个人电脑上使用 Meiko 或 Kaito 的声音作曲。
不过 Crypton 直到 2007 年才真正推出初音未来（名字的含义是「未来最初的声音」），她是专为吸引动漫迷而设计的 Vocaloid 角色，音源提供者是动画声优藤田咲。Crypton 的 CEO 伊藤博之当然希望初音可以被大众接受，但是他还是被接下来发生的事情完全震惊了——不仅是软件销量的爆发（同年售出了4 万份），还有大量初音同人作品的井喷。初音一夜而红。
初音恰好出现在一个完美的时机，社交媒体的兴起使得音乐制作和分发开始变得大众化。由于粉丝的反应热烈，Crypton 在初音发售不到三个月时间就建立了piapro.jp 网站，初音迷可以在这个免费的社交媒体平台上发布同人作品，还可以认识其他的同好。伊藤在接受我的 Skype 采访时表示，这个平台很快就成为了一个促进协作的渠道：「一个人会说，『我想写歌词，但是我不会编辑初音未来的声音。』另一个人会说，『没问题，我会弹钢琴。』所以不同的粉丝可以在这个平台上找到组织。」这是一种流行文化众包的新平台。显然，初音代表着一个新开始而不是结束。
「你知道她是不能接受采访的，对吧？」初音的经纪人在我们的第一次电话采访中问道。初音当然是有经纪人的——出道近十年以来，她已经成长为一个成熟的全球性偶像，还顺带捧红了许多本来为她作曲的艺人（比如日本音乐制作团队 Supercell 和电子流行音乐组合 livetune）。在技术的帮助下，初音的 3D 影像可以投影在幕布上，这样一来她就可以到世界各地进行现场演出，甚至还参演过一部完全由 Vocaloid 角色组成的歌剧，当时的演出服装是由路易斯·威登的马克·雅各布斯（Marc Jacobs）设计的。在本国她是一个家喻户晓的人物，一位 Crypton 员工告诉我，「在日本，从 5 岁到 25 岁的人几乎没有不认识她的。」
仅仅在英语版初音发布后的一年间，知道她的美国人数量也在增加。在一个温暖的十月份周五傍晚，沿着纽约第三十四号大道，数以千计的人排着蜿蜒的队通向汉默斯坦舞厅，其中显而易见地可以辨别出：便装的父母陪伴着cos的孩子，成堆嬉笑着的青年，看上去能指出最近的动漫店的成年人。至少有一半的人衣着一些初音的周边（有一群年轻人穿着同款 T 恤，上面印有四个 Vocaloid 角色穿过艾比路的图案，购于 Hot Topic 商店），另外有大概三分之一的人都穿着 cosplay 服装。我在现场还见证了一场 Vocaloid 式的邂逅——有一个女孩将自己打扮成金发 Vocaloid 角色镜音铃的样子，看到自己的「双子搭档」镜音连之后她惊呼：「我们来自拍一张吧！」
在艰难地挤进会场之后，我的脑海中浮现出和《纽约时报》头条一样的问题——严峻的问题。如果初音的走红持续的话，虚拟偶像会成为真实人类的合适替代品吗？一个电子贾斯汀·比伯会比真实的贾斯汀·比伯提供更安全的投资回报吗？我靠近了一对看上去温和又无聊的父子，但这些问题并不适合作为谈话的开端，于是我决定先问：「嘿，你们从哪儿来？」
答案是辛辛那提。他们驾车到这里只是为了这场表演。儿子成为初音的狂热粉丝已经有三年了，而且我看得出来他起初对我的身份是有所怀疑的，直到听说我也在麦迪逊广场花园看过初音的现场演出。那是在去年春天的一场 Lady Gaga ArtRave 巡回演唱会。小男孩看的是在俄亥俄州举行的那一场，我们一致认为初音的开场表演有些美中不足。全息影像在特定的视角观看才是最好的，因此初音的演出布景并不适合于大型场馆。我当时坐在舞台的最右侧，看到的角度完全不对。「是啊，」他说，「不过她当时只是跟着伴奏表演。今天晚上的效果肯定会好很多，因为她身后会有真人乐队在演奏。」我点了点头。在讽刺陷没前有几秒停顿。
「每当我遇到初音未来的粉丝时，我们都会有一种难以名状的喜悦感，就像初音是我们亲手造就的一样。」加州大学圣地亚哥分校的塔拉·奈特（Tara Knight）教授说道，她正在筹备一部关于初音未来的纪录片，「我们都是其中的一分子。」
在美国，大众对初音的讨论都集中在「全息影像」的部分，但随着你不断深入挖掘 Vocaloid 文化，你会发现全息影像也许是其中最无趣的一部分。初音现象带来的最大颠覆是，她的所有音乐——包括她在演唱会上表演的歌曲——都是由粉丝创作的，其中有些人甚至不会读谱，如果没有初音的出现，他们或许永远不会发掘自己的作曲能力。「初音的粉丝不太会把她看成是一个特殊的人物，像 Lady Gaga 那种，」奈特说道，「而是看作他们表达自己的一个渠道。」（由于 Crypton 已经通过 Creative Commons 协议开放了初音的版权，所以粉丝们可以免费将她的形象用于非商业用途，而且还可以保留自己创作的任何歌曲的版权，也就是说他们其实可以通过一些大热的单曲赚取收入。）
每当谈起初音的时候，奈特都会变得精力旺盛，原因很简单：初音是媒体研究教授的梦想——这是一种全新的流行偶像领域，粉丝既可参与又不分阶级。「这跟现有的艺术文化制作完全相反，」她激动地说道，「她不是米克·贾格尔那样的创作鬼才，而是别的东西。这是初音最特别的地方，她正在颠覆『什么是真实』的概念，并且达到了一个独唱歌手所能企及的最高点。」
当然，在某些人看来，这种后人类流行明星的概念还是有点不可思议。但事实确实如此吗？从杂志封面上那些过度 PS 的女郎照片，到电脑特效制作的「实景真人」电影（比如卷福化身为一条龙），我们其实正在习惯一定程度的增强现实。音乐界也是一样，美国听众选择的许多音乐人的形象和作品都与 Vocaloid有关 ，从Zedd（曾与初音合作过）、Skrillex 和 Avicii 这些电子舞曲巨星的未来皮格马利翁式「制作人和表演者」模版的崛起，到Daft Punk 和 Deadmau5 凭借匿名也能俘获大批粉丝芳心。
Vocaloid 也是数字文化改变流行偶像这种方式的合理延续——通过彰显粉丝的价值。我们已经看到了 Little Monsters、Beliebers和Swifties这些庞大的粉丝团体，还有他们的偶像也一再重复：我做的一切都是为了我的粉丝。初音不仅证明了粉丝可以促进艺人在商业上的成功，进一步地说，他们还可以促进艺人在创造性上的成功。你无需苦苦等待初音发表下一支单曲，因为你可以亲自为她创作一曲。（或者导演她的音乐视频，编排一段舞蹈，甚至将她的单曲翻译成其他语言。）
但是这里也存在一个不易忽视的严重问题：初音的形象是一个美丽、苗条、永远不会长大的少女，任何人都可以让她唱出、说出和做出任何东西——对于某些粉丝来说，这无疑是她的一部分魅力所在。奈特说她遇到过一些男性粉丝会将初音看成是他们的「性幻想对象」，也有很多人认为她是「一个让人想保护和帮助的妹妹」。这种开源的特性还带来了一些更有争议性的初音同人作品：网络上已经形成了一个百合 Vocaloid 歌曲的圈子（其中很多歌曲会将初音和其他女性 Vocaloid 角色放在一起「演出」），还有人做出了另类版的「肥音未来」（Fatsune Miku），来抗议初音过轻的体重。
「对于日本女性来说，」奈特说道，「我认为她是可爱和赋权的结合。那些 cosplay 初音的日本女孩通常是文静和内向的，所以这是她们公开表达权力的一种方式。」
汉默斯坦舞厅的大屏幕上闪烁着一条重要安全警告：不得使用超过 6 英寸的荧光棒。在演出开场 30 秒之后，我明白了其中缘由。
初音刚登上舞台，观众席上就爆发出我从未感受过的热烈气氛。每位观众在入场时都会分到一根浅绿色的荧光棒，现场体验的一个重要部分是跟着音乐的节奏挥舞手中的荧光棒。初音和她的乐队以电子舞曲 Sharing the World 作为开场曲，这时身后观众的荧光棒在我头上飕飕挥动。在第一首歌结束之前，我决定站起来走向露台。我很高兴做出这个正确的决定——空中挥舞的荧光棒的效果是初音精神的完美视觉体现：粉丝们正在应援初音，其实也在应援他们自己。在露台上我能以最好的视角看到初音，她简直光芒四射。双马尾轻盈摇曳的样子令人陶醉，脚步击打地面的节奏也是恰到好处。意外的是，舞台上的她并不是一个空洞的符号。 Vocaloid 的黑粉通常认为不是真人演唱的歌曲肯定会是「冷冰冰」和毫无感情的，但是在初音的演唱会上，事实却恰恰相反。可能是受日本动漫的夸张情节的影响，Vocaloid 歌曲往往都饱含强烈的情感，比如表达分手情感的 Just Be Friends（由特别嘉宾巡音演唱），以及初音的情歌 Glass Wall。在「安可」声中，当返场曲 Starduster 响起时时，我身边有好些粉丝都嚎啕大哭起来。
人们经常吐槽看演唱会就是「花钱看两个小时的大屏幕」，但是在听完全场 27 首歌曲以后，我完全改变了这种观念。毕竟在那场座位偏僻的 Lady Gaga 演唱会上，我也盯着大屏幕看了差不多一晚上。
不久前，游戏网站 Polygon 发布了一段题为「作为流行明星，初音未来是否比贾斯汀·比伯更好？」的视频。这个比较对手可不是随便选出来的。有一部分初音迷非常讨厌贾斯汀·比伯，而且他们毫不掩饰自己的厌恶之情。在 Google 上搜索「Hatsune Miku vs. Justin Bieber」可以得到数十万条结果，其中包括比伯吹嘘自己有很多粉丝，然后初音回应「省点吧，我有好几百万粉丝，但我甚至还不是真实存在的呢。」的一个模因。在各种八卦新闻的加持下，初音粉丝圈中的一些人形成了这样一种看法：比伯是最有性格的流行明星，因此他也是最有可能犯错误的——这是虚拟偶像支持者经常搬出来的论点。起初，比伯被标榜成一个全新类型的偶像：我们只是在 YouTube 上发现了这个小男孩，现在他成为了一个大明星！但是他的人生轨迹毫无疑问会走老套路：富有才华的年轻人在聚光灯瞩目之下成长，然后堕落。然而对于初音，你可不会在八卦网站上搜索到她的花边新闻。
众所周知，流行偶像面临着残酷压力，但我们真的应该完全颠覆音乐产业，让虚拟偶像取代真人偶像吗？这一天还不会那么快到来。「虚拟歌手永远都不会取代真人歌手。」伊藤向我保证。但他也表示，初音和她的后辈会让粉丝们「发现自己从未觉察到的天赋」。
所以 Vocaloid 反对者的担忧其实是不得要领的，流行音乐的未来不会被冷冰冰的全息影像，这样的机械生命，所统治。初音的出现为我们带来一种人人均可参与的全新音乐制作模式，从这个角度来看，她也许是最贴近大众的流行歌手。
「我希望这种协同创作的精神可以随着 Vocaloid 的流行一直延续下去，」奈特说道，「这正在日本发生，我真希望这些也能在美国实现。」
译者注：本文原载于 New York Magazine 2014 年11 月 17 日刊，原文文本来自于http://www.vulture.com/2014/11/h ... uture-of-music.html本文翻译已获得原作者授权。林赛·佐拉兹（Lindsay Zoladz），流行文化和流行音乐评论家，The Ringer 特邀撰稿人，作品见于 Vulture、Slate、New York Magazine 等主流媒体。
注1：斜45°透过光看六神驱蚊花露水「冰莲香型」
中国2次元和日本2次元——或者说动漫宅根本不是一个属性 挺有意思的, 动漫婆罗门和动漫首陀罗的鸿沟天大, 码了有空研究动漫婆罗门精神世界 引用日本学者没有错，但是不要错误地引用日本学者。
对东浩纪为首的11区研究者来说宅文化绝对不是Counterculture，你的第一章第2节也提到了宅文化的内面化转向，去政治化，去社会化，实际上东浩纪对宅文化评价最高的地方就是其内面化的部分，为什么《游戏写实主义》要以metafiction为主要的研究对象，就是因为metafiction是最内向、最具有自反性的叙事形式啊。
既然宅文化是去政治化的东西，为什么楼主要用政治化的Counterculture的范式去研究呢……所以说文化研究这门学科真是害人。当然，如果楼主剥离掉日本宅文化的部分，单纯只谈宅文化在国内的传播形式“二次元”的话，这篇文章倒也没啥大问题。 a8610853 发表于 2017-8-9 15:22
引用日本学者没有错，但是不要错误地引用日本学者。
对东浩纪为首的11区研究者来说宅文化绝对不是C ...
讲道理问题还是很大的，主要是出在各种花样错误举例上。
比如——
在2002年发布的同人游戏系列《寒蝉鸣泣之时》（ひぐらしのなく顷に）和以《东方红魔乡》（東方红魔郷）为代表作的“东方project”（東方Project）系列，人物形象都显得不尽人意，但是由于其卓越的故事性，它们也大获成功。
嗯，东方本传的“卓越故事性”。
说真的，我十分怀疑作者到底是不是个宅，还是毕业了没招了，随便拼个论文交差。
浅色回忆 发表于 2017-8-9 15:29
讲道理问题还是很大的，主要是出在各种花样错误举例上。
比如——
这也是要删除的部分啊，只留下中国二次元VS陶峰男孩，资本注入二次元IP被二次元鄙视之类的内容，就完美地切合了Counterculture的主题了。 二次元亚文化的语言壁垒是单向通过的。也就是说，主流文化和其他亚文化是无法进入二次元亚文化的，但是二次元亚文化却可以轻松的进入主流文化和没有语言壁垒的其他亚文化
以及，二次元亚文化也会经常对主流文化中流行的事物做出反应，例如热播的电视剧《琅琊榜》和《**》，在二次元亚文化内部也引起了较大的反响，甚至有这些电视剧的同人作品问世。
完美的自我矛盾。
2007年，中国国内第一家弹幕视频网站AcFun上线。这家弹幕视频网站和日本的niconico模式基本相似。AcFun的诞生，使得弹幕文化被介绍到了国内，而中文的弹幕用词也开始在这时产生，进一步扩充二次元的专属语言词汇库。例如“23333”
嗯，233成了二次元专属语言库了。我猜作者不知道有个网站叫猫扑。
基本所有的需要大量资金投入的制作，例如动画的制作，都是来自于个人作者的独立创作。个人作品创作完成后受到欢迎，便会被用以制作动画。
怕是抄串行了。
这部作品拥有相当豪华的阵容：导演山本宽，剧本冈田磨里都参与过许多热门作品的制作，例如《凉宫春日的忧郁》
这真不是在黑宽叔？
群友随便找找，莫名奇妙的地方就已经这么多了，我比较好奇楼主你要怎么解释这些奇妙的错误。 真善美三个字简直劝退。 阅读资料再多也成为不了婆罗门的 这破圈子啥时候能放平自己的姿态不要老想着和什么东西做斗争来找认同浑身一股全世界快来理解我的中二气息啥时候再来谈上台面。 本帖最后由 前往黑暗彼方 于 2017-8-9 16:01 编辑
我虽然不太懂这方面的学术上的东西，但是看完感觉还是学到了很多东西。
总的来说，文章用了很多专业性的、书面的词汇，强调了二次元的正当性。让人感觉，“原来我所喜欢的文化这么厉害的吗”，“作为已经进入了二次元这个亚文化圈子的人感到自豪”这样子。
文章里面的很多理论，正是当我跟他人争论的时候想要用来甩别人一脸的东西。
然而，看完高兴完了，还是有种然并卵的感觉。正如文章所说，其实这篇文章本身也像是以自己消费为动机进行创作，然后只被二次元亚文化群体消费。从文章里面我感觉到作者是想让主流文化的人用正确的方法、态度了解二次元亚文化，但是问题是，主流文化群体的人会看到这篇文章吗，看到的话会看完吗，看完的话是认真地看完吗，认真看完的话会认同吗，这些问题的答案，我相信大家自己能判断出来。 不伦不类的论文范式看着难受 原来毕业之前就能成为婆罗门吗，挺励志的 前往黑暗彼方 发表于 2017-8-9 15:57
我虽然不太懂这方面的学术上的东西，但是看完感觉还是学到了很多东西。
总的来说，文章用了很多专业性的、 ...
当然，我说的这些，其实完全没有想要打击作者的意思。
我个人其实还是很支持有人去做这些工作的，至少像我这样的以前都不甚了解的人，看了这篇文章，还是多少有了点概念，而且对这些理论，文章引用的书籍产生了兴趣。
如果每个人都对这些理论学说有了解，我相信离主流文化正确对待二次元亚文化肯定是不远的了。
御宅不可怕，可怕的是御宅族有文化。 本帖最后由 千本blur 于 2017-8-9 17:00 编辑
写论述性文章夹私货的作者请去世
喷完了，开始看文章。
好吧，都是些老腔老调，毕业论文写成这样，参考文献格式都弄不对，作者的学校也不怎么样
还喷けものフレンズ，去你妈的
这种文章一年不知道要发几遍，内容还是那些，没新意 追求真善美 居然說動物朋友XDDDD，不行了，全篇都有吐嘲點
樓主弄得真不用心，估計也是隨便交差了事，那就別怪大家隨便吐嘲拉 实话说我看得有些辛苦，主要是我搞不清段落之间的逻辑关系，段落与段落之间推导在我看来并不完全连贯，让我没办法跟上论文的思路。 一大堆名词我看不懂啦
----发送自 Sony E6853,Android 7.1.1 万一。。。万一作者也有S1账号。。。
那就不会写成这样啦或者其实是通宵赶稿的结果（
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