（更新：关于作曲）长崎行男谈音响监督

anitama

今后会来漫区发一下采访和八卦，方便有兴趣的同学查看。只发采访和八卦，以传递信息为目的，不发观点。今后有约到业界大佬的采访也会来漫区开楼征集问题，谢谢各位支持。
先从今天这篇开始吧。原文较长，慢慢翻译连载。
Anitama地址：
音响监督的由来：http://m.anitama.cn/#page=article;aid=36c279c035c7918e
配音与声优：http://m.anitama.cn/#page=article;aid=b7cb7883807a6e95
关于音乐的使用：http://m.anitama.cn/article/d1967dbb9c16eb00

音响监督是日本所独有的一个职位，几乎负责了动画、电影等影视作品中所有与“声音”相关的工作。然而与沐浴在大众视线下的声优和作曲家不同，他们所作的一些工作却极少被人们所了解。

日本的一位专注于动画音乐&音响制作科普的博主YUMI（ゆみ）曾与日本著名音响监督长崎行男进行过一次关于音响监督工作的深度对谈，并将对谈内容整理在了自己的博客上。该对谈的内容十分的丰富，也包含了长崎先生从业多年来的大量心得体会。

不久前Anitama联系到了这位博主，并通过她得到了长崎先生的同意，将从这期开始授权编译转载该对谈。让我们通过这次的长篇对谈，来初步了解下音响监督的世界吧。
长崎行男：日本音响监督、脚本家、音乐制作人。

部分代表作品：

• 数码宝贝拯救队
• 战场的女武神
• 龙珠改
• 数码宝贝合体战争
• 魔术快斗
• 美妙旋律
• LoveLive！
• 美妙天堂
• GATE 奇幻自卫队
  

原文地址：
http://popoyumi.web.fc2.com/index/**aku_occhan/sp/N-20131025.htm
音响监督的工作到底是什么？

音响监督的由来

——那么让我们从最基本的问题开始吧，请问音响监督到底负责哪些工作。

长崎行男（敬称略，以下“长崎”）　音响监督是日本独有的一种职位。用欧美的职位分类来说，就是大致地把音效总监、音乐总监和台词指导这三种工作交给了一个人来负责。

再具体点说，就是为作曲家制定作曲要求，负责配音工作，负责指定音效，负责选择每一集的插曲等，统筹和“声音”相关的所有工作。

——原来如此，另外业界有时候也把音响监督叫做音乐监督，请问这两者有什么不同么。

长崎　在古典音乐中的音乐监督和动画电影作品中的音乐监督有所不同。在动画和电影作品中，很多时候只是单纯为了方便而称呼的音乐监督。打个比方，有两个音乐家，年轻的一位作曲，德高望重的编曲，这时候为了方便称呼就会给编曲者挂个类似“音乐监督”的名号。

——是说根据共事的对象不同会有所变化么？

长崎　是的。在美国，通常会有严格负责总谱的职位。但是在日本这一块分工不是非常明确。打个比方，有些十分出名的作曲家也会去替别人编曲，而有些人虽然编了曲却又不愿意挂名，这种时候，出于方便就会挂一个音乐监督的名号，至少看起来比普通的音乐家稍微高大上一些。

——刚才有说到音响监督负责每一话插曲的选择，而实际上也有选曲师这种专门的职位，那么这两者是如何区分的呢？

长崎　这就要从音响监督的历史讲起了。日本的动画是从战后的东映起步的，但是当时东映借鉴的是拍摄真人电影的手法，所以他们当时是觉得不需要音响监督的。东映制作的第一部彩色长篇动画《白蛇传》，其实也是让演员实际表演以后照着画的，就和一般制作电影的手法差不多。我也参与不过少东映的片子，虽然现在他们也在慢慢尝试其他动画公司的做法，不过很多片子依旧还是由演出家从录音到指定配乐（在作品的某处使用怎么的音乐）全权负责。在指定完配乐的要求后，便会由选曲师进行音乐的编辑。当然，选曲师有时候也会对配乐的使用提出一些与监督意见不同的建议。

——难倒说选曲师在配乐使用上比监督更有决定权？

长崎　其实并不是，这个先放到后面再说。继续说音响监督，刚才也说了，音响监督这个职位原本是不存在的。后来，参与过东映《西游记》和《天方夜谭》制作的手冢治虫自己创立了一家名叫“虫production”的公司。这家公司一开始也是继承了东映的做法，没有设音响监督一职。

但是其中有些负责音乐编辑的工作人员，比如音响制作公司“AUDIO **NING U”的浦上靖夫，还有已故的“现 GEN”公司的松浦典良，这些人渐渐独立了出来促成了音响监督这一职位的诞生。他们注意到，如果不将负责作画的人和负责音响的人分开的话，就做不了每周一集的电视动画。而为了能够系统地进行音响工作而诞生的职位，便是音响监督。所以这个职位并不是师从欧美，而是日本独有的一套系统。

再说回刚才谁比谁厉害的问题，你要知道，原本拍真人电影的工作人员，都是因为监督而聚在一起的，监督要拍什么样的片子就找什么样的摄影师、录音师、美术等等。放到动画制作上也是一样的，角色设计、音响、美术，这些人都是为了实现监督所希望的作品而聚在一起的，所以在制作现场，监督是掌握着最终决定权的。

——原来如此，那么音响监督的人选是不是也是监督按照自己作品的需求决定的呢？

长崎　差不多，其实过去的很多时候动画公司都有自己固定选择的音响制作公司。这样的好处在于，一个员工从他刚进公司到逐渐升格为制作人，和音响制作公司之间的合作流程都是固定不变的，所以基本上一个作品决定了动画制作公司以后，音响制作公司也就基本定下来了。另外，就算某个动画公司里的制作人跳槽或是另立门户了，也会因为习惯了一直以来的音响制作公司，而选择继续和它们合作。导致这种现象的一个原因，是由于过去的音响制作公司数量稀少，动画制作公司也算不上多，也可以说是一种自然选择的结果吧。

动画制作公司的数量慢慢多起来，是在21世纪出头，深夜动画数量开始增长的时候。因为作品数量的增加，一些过去接外包的公司也开始渐渐自己接起了动画制作……

——确实在过去的时候年番非常多，而到了现在基本都是以一个季度为单位播出的新作动画了。

长崎　对，而在动画制作公司数量增长的同时，许多音响监督也从原有的公司独立了出去另立门户，也因此音响制作公司的数量也开始快速增长。可以说两者的数量保持着一定的平衡。然后到了现在，有些音响制作公司又向上游迈进了一步，开始试着出资加入制作委员会，主动要求接下作品音乐相关制作的工作。

至于这样做的理由，其实如今的动画，其本身的制作费用和过去几乎差别不大……上色和摄影等工作随着电脑技术的进步，人工费和器材费甚至可能还会比过去稍微低一些。而在音乐方面也一样，因为电脑音乐制作的发展和普及，配乐也渐渐变得不那么依赖于音乐家的现场演奏了。

——我还听说因为电脑音乐合成技术的发展，很多作曲家甚至不需要依赖音乐工程师就能自己完成各种母带后期的处理。

长崎　没错。说实话，真要好好做音乐的话这样肯定是不行的，不过因为有了像这样的种种看似便利的手段，音响制作的费用也在逐渐的降低。不过音响制作成本降低也意味着音响监督工资的降低，音响制作公司自身也将难以维持，所以才会有刚才说的，不仅仅是参与音响制作，还要开始试图从作品本身的价值中获利了。

而这种现象的出现，也意味着固有的动画公司和音响制作公司的连携关系将会被打破，市场会更加的自由。比如，有些动画公司会开始与价格低的音响制作合作。

当然除此以外，监督或者制片人有时也会指定过去合作过的音响监督。从前，音响监督一般都是在一个公司做到老，而现在音响监督很多都开始另起门户或是跳槽去了别的公司了，像我现在就是没有所属公司的。

——不过我看到您名片上挂着出版社的名字？

长崎　我在那挂名，让他们帮我处理一些日常事务。毕竟虽然我没有所属的公司，但还是要和别的音响制作公司还有动画公司合作的。

说起来，我最近偶尔也会被制片人嘱托说，某部片子的监督是个新人，让我多多帮他下。我们这些音响监督的工作，就是靠这样不断传承的。音响监督不能只是对监督俯首帖耳，而是应该要得到音响制作现场的所有人的认同才行。

——想必一定有很多憧憬音响监督的年轻人崇拜您，可以请问下，要成为音响监督需要学习什么特别的知识或是去专门的学校么？

长崎　我成为音响监督的经历有点特殊，或许不能被当做一般案例来看。要说成为音响监督的方法的话，其实去音响制作公司，一边做助手一边学习也是一种方法，至于你问需要什么知识去什么学校，其实这些并不是特别重要。

——不重要么？比如说，不需要会读乐谱，不需要懂得演奏一些乐器么？

长崎　我觉得这些是不必强求的。音响监督各有不同，虽然我算是比较偏向音乐方面的音响监督，不过这个圈子里也有许多不是做音乐出身的人，所以我觉得其实那些并不重要。

——我听说似乎音响监督中音乐出身的人并不多，是这样么？

长崎　确实不多，所以也不是所有音响监督都能自己写曲子（笑）。不过制作音效的人里确实有不少喜欢音乐或者本身就是音乐家出身的。毕竟不喜欢的话，有的时候还是很难坚持下去的。

另外音响监督中还有不少是声优出身的。有种观点是说，作品好不好七分看台词，虽说音响工作的每个环节都很重要，不过确实如果声优演技不到位再好的戏也出不来。而最理解声优心情的就是声优们自己。所以从声优转职音响监督的人也不少。

配音与声优

——接下来我想请问下，挑选声优也是音响监督的工作吧？

长崎　可以算是工作内容之一。不过，音响监督并没有最终的决定权。到底选谁还是交给监督判断。

——那么配音的时候指导声优演技也是音响监督的工作么？

长崎　这里其实有个很大的误解……虽然现在确实逐渐变成了这样，不过其实在配音现场基本是没有时间去指导演技的。至于为什么现在需要了，是因为最近挑选艺人和偶像做主役的片子越来越多了，而这些人对于动画配音也不甚熟悉，遇到这种时候我们就会尽量去做一些指导。

——原来如此，不过在一般观众的印象里选拔声优和指导演技就是音响监督的工作吧。

长崎　其实不管剧场版还是电视动画，基本都是不会在配音现场进行演技指导的，毕竟日程安排都十分紧密。会严格进行演技指导的只有演剧，因为演剧的排练时间多在一个月以上，演出家能够按照自己的想法指导和培养演员。但是如果动画配音这么搞，那就会赶不上每周的播出了。

——原来如此，感觉是在和时间赛跑呢。那么遇上不得已的时候，通常是进行怎样的指导呢。

长崎　通常会向声优们进行情感表达的说明。

——听起来似乎很难。

长崎　看看最近的动画风潮，其实有这么一种情况是不希望出现的，比如说深夜动画，现在流行的日常系作品不是越来越多了么？这种几个女孩子聚在一起说说笑笑过30分钟的片子，在配音的时候通常不需要情绪过高的演技。

——毕竟也不用大喊大叫，就只是很自然地说话就够了。

长崎　对，就是日常聊天的感觉就足够了。而我所理解的动画，缺少不了那种高情绪的演技和丰富的情感表达。但是在这一点上，很多能够配日常系作品的年轻声优在面对“动画感”十足的作品时，却都表现不佳。

——比如像《斩服少女》这样的片子？

长崎　《斩服少女》就很典型，这片子很棒。我觉得音响监督的本职工作就是首先找到演技出色的声优，然后去创造一个能够让他们充分发挥演技的环境。电影的导演其实也差不多，都有点像是在一旁擂鼓助威的人。

——原来如此，音响监督的工作也在慢慢变化。那么为了进行演技指导，音响监督应该也会提前看一遍台本么？

长崎　不只是台本，如果有原作还会读原作，等到剧本完成了还会读一遍剧本，如果分镜来了也会看一遍分镜。在录音前几天才会送来配音用的练习视频和台本，同样也会过一遍。而我通常会在看完这些之后将这些全部忘掉。

因为在读台本看分镜，当传话筒替监督向声优传达配音要求的时候，会渐渐地形成自己对角色的一种固有解读，认为某个角色就该是以某种情绪某种风格在说话。有人可能会说，有了自己的理解，那不是只要引导声优朝着自己的理解去演绎不就行了么？但是这样做是基本做不到完美还原的，你可以得到90%，甚至99%的满足，但却绝对得不到百分百的满足感。

而当我带着一种模棱两可的理解去录音时，偶尔会有一拍即合，令我感到105%满意的演技。这种时候，我就会顺势进行一些引导，让声优的演技得到更充分地发挥，得到超出我原先预想的150%的效果；而声优之间的情绪也会互相感染，演技间的调和让整个配音现场产生出一种200%、300%的效果。所以，我比较倾向于这种做法。

我的工作，其实就等同于电视前的第一位观众，我觉得有趣那就OK。虽然这么说显得很不谦虚（笑）不过我在录音现场也会很坦率地表达自己的心情，也哭过也笑过。虽然说每位音响监督各有不同，但是我很重视这种想法。

——您说的真好。

长崎　我认为做一个优秀的演员，首先要从读台本开始。仔细地阅读台本，去细心体会包含在台词中的情感。至于如何去演绎那份情感，这就是技巧上的问题了。不过现在很多年轻人，既不去思考情感也怠于练习技巧。

而且说是演技指导，其实我们能做不过是技巧上的指导罢了。像是发声的大小、话筒前的站位、台本的拿法等等，说白了这些事儿其实都不该在配音现场教，也没时间教。

——但是现在也都慢慢变得需要在现场指导了吧。

长崎　是啊。另外还有种情况，比如说，有的声优用自己的理解对某个角色进行了一番解读，而他的看法可能与角色设定略有不同，这时就会建议他换一种思路。这其实也不算是演技指导，只不过是在进行讨论罢了。而且这通常发生在氛围良好的配音现场。

——如果花在技巧指导上的时间减少了，就能增加更多的讨论时间，或许也能由此能够产生更好的作品了吧。


长崎　是的。另外还有，和你演对手戏的人，他也是在认真读了台本认真思考之后，带着感情在配音的，所以你也必须对他的表演有所回应。只可惜现在很多年轻声优在家里一个人练习的时候什么样，到了现场之后还是什么样，不懂得和其他人的台词相配合，这样根本算不上在和对方进行“对话”。

配音是需要根据对方的表演来进行自我调整的，有经验的声优通常在正式录音的时候会和排练时有所变化，但是新人基本前后都是一个样。缺少了这种演技的调和，很难出来好东西。

打个音乐演奏的比方，演奏者并不是只要盯着谱面根据节拍一个音节一个音节演奏出来就可以了，需要配合乐队指挥进行适当的调整。对于音乐家来说，这就是演奏者与指挥者之间的对话，属于他们的演技配合。

在动画配音中其实也有起到节拍点作用的配音提示（Bold），比如提示声优需要在多长时间内说完台词，不过其实完全按照提示来反倒会显得无趣。重要的是要表达出自己对该场景的理解，如果在限定时间内说不完，那么完全可以把台词缩短一些，反之也可以把台词再加长。我是很赞成像这样有来有去，有所尝试的现场的，反而对那种毫秒不差的机械式的配音不太感冒。

——看来不管是音乐演奏还是声优配音，“对话”都很重要。

长崎　现在很多当红的声优，比如说你们会在一段时期经常看到某个声优出演多部作品对吧？其实这些都是经过严格选拔的，如果你要挑演技好的人来配音，那么选到的总归就是这些人。

——没有传闻中所说的靠关系么？

长崎　演技出色的人，终归会被选上。这个并不是说对人气声优的偏爱，只是想说那些没被选上的人还需要继续努力。

有种说法是人的感知能力就是视觉加听觉加其他感觉的总和，看动画的时候，视觉占了3分，听觉占了7分，而看真人剧的时候则是相反的。所以看动画时候，如果配音配得不好，一下子就能听得出来。

动画有着真人剧所难以展现的激烈战斗和壮阔场景，也因此在表现力上必须比真人剧更为浓重才行。比如惨叫的时候，不是随便叫一下就可以，还要表现出“惨”字中的疼痛、恐惧、自卑等种种复杂的感情。而能不能很好地表现出来就得看声优了……

——面对在真人剧中所没有的难点，演员们的确也很不容易，不过配音的好坏确实会在很大程度上影响作品给人的印象呢。再精彩的画面和音乐，如果遇上了拙劣的演技就很容易使得观众失去对作品的兴趣。

长崎　之前我曾作为配音演出参与过CG电影《船长哈洛克》的制作。那时我发现，CG作品又和电影及动画配音有所不同，有着它独特的配音表现方式，等到以后CG作品逐渐多起来了以后，这一块的发展一定也会非常有趣吧。

还有，用日语配欧－美－电－影会觉得挺合适，但是用日语配中国和韩国的作品就会感到微妙的不协调。特别是韩国的电视剧，让日本的声优去演绎原声版中音调很低的叫喊声时就会显得略奇怪。

——是有这种感觉，到底为什么呢。

长崎　要是顶着欧美人的脸我认为就不会觉得奇怪了。日本的电视剧一般是不会有太多叫喊声，所以要是遇到类似场景，用表意接近的台词替换下会比较适合。我感觉这里面也有很多可以深究的地方，不过真人配音的活也不怎么找到我，所以也不是特别清楚，虽然我倒是很想尝试下这块的。

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（未完待续）

sgpt55

敲碗等讲音监对声优的影响的部分

jung106

哦哦哦，咨瓷。原来音响监督也可以是不懂写曲子的

ywll

一直有看anitama的业界访谈，干货和爆料都很好看，等老爷子谈后面的业界八卦和趣闻

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anitama

更新至part2，有关配音与声优

anitama

关于音乐的使用

——接下来想请问下关于音乐的话题。音响监督在读台本的时候，就会开始考虑要在哪个部分使用哪首曲子了么？

长崎　我负责TV动画的时候，一般是在台词全部收录完毕之后，再从头一边看一边选曲。不过也有音监是边录台词边选曲的。制作剧场版的时候则是在分镜或者剧本中直接决定使用曲目。

之前也说到过，音响监督工作内容之一是“音乐指示”，剧场版通常是等到所有的分镜都完成以后，顺着分镜来考虑不同场景下的音乐，并以此来制作音乐清单。这个环节也被叫做配乐流程指定。等到音乐清单完成以后，再把清单交由作曲家作曲。

而电视动画在剧本写到一半，分镜画到两三话的时候就必须决定剧中使用的音乐了，所以剧情前期的配乐基本是按照分镜来写的作曲要求，而没有分镜的中后期配乐就需要预测今后所需要的配乐类型来写音乐清单。

——举个例子，TV动画的配乐在动画制作前期就已经全部完成了，那么到了后期当音监读台本的时候觉得某个场景很特别，希望完整地使用某段音乐，但是台词却很短时间不够的时候，会向脚本家建议延长该片段的时间么？还是说大家各司其职，不插手脚本家的工作？

长崎　这种事经常有哦。

——是这样么？

长崎　音乐基本上就是音监、监督还有作曲家三人一起讨论决定的。其实有的时候也会事先设想好后续展开，根据剧情要求作曲家创作仅用于最终回的曲子。然后等到曲子完成了以后，监督会再配合曲子画分镜。

——我还听说最近有人会在给出音乐清单的时候就告知作曲家，说是会在曲子完成后根据曲子来制作画面。

长崎　这个在音乐题材的动画中很常见，不过只是单纯配乐的话……倒是挺少人会这么做的，因为很麻烦（笑）

——我还听说菅野洋子参与的动画《坂道上的阿波罗》，在录制配乐的同时还在现场摄影，将演奏者的动作原原本本地用动画还原了出来。做起来虽然很麻烦，不过作为观众的我们看起来会感动。接下来我想具体请问下关于《科学小飞侠Crowds》（以下简称“科学小飞侠”）的问题，您曾经发推说，日程非常紧，请问到底紧到何种程度呢？

长崎　有的时候分镜会延迟到在配音前一天才完成（笑）。另外，写《科学小飞侠》音乐清单的时候，剧本连个影都没有。

——岩崎（塚）先生也在广播里提到过类似的事呢，“（当时的剧本）只存在于监督的脑中”。

长崎　是的（笑）。所有可以参考的东西都没有，这部作品的音乐，可以说是岩崎看着脑补出来的音乐清单再通过自己的推测写出来。另外，《科学小飞侠》的配音几乎是在没有画面的情况下完成的。

——是说画面上就只是之前所说的那些配音提示么？

长崎　不，连那个都没有，基本就和配DRAMA CD一样，声优看着写有台词和备注的剧本，在没有画面的情况下配音。分镜也是等到配音之后才画的。像是宫野（真守）的收录几乎都是这样的。

——《科学小飞侠》中宫野真守的精彩表现总是能逗得人大笑不止，像是第九话中宫野的角色如音乐剧的说话腔调和背景音乐合拍的瞬间，着实令人大吃一惊。

长崎　对对对，我也很吃惊！岩崎来看音画合成的时候，对此也表示很高兴。那个场景其实宫野都没有听过音乐，真的完全是个巧合。

——这种巧合感觉真的是不可思议，岩崎先生参与这部作品一定也非常开心吧。

长崎　嗯，到头来全13回的音画合成，他一共来参加了10次。

——感觉这部动画从当今的网络社会作为切入点，很强烈地想要传递给观众一些信息。之前的动画“C”也有类似的感觉。

长崎　是啊，中村健治监督的作品很多都带有很强的启发性。

——还想继续请问下关于音乐的使用，感觉现在的动画和过去相比，不再会根据画面而对音乐进行细微地切割使用了呢，长崎先生是否也是倾向于完整地使用一首曲子？

长崎　低龄向动画为了不让儿童感到无聊，会在每个场景都加配乐。不过要是在切换场景的同时切换音乐的话，片子的连续性就会被打断，所以有时也会稍微延长配乐使用的时间，下一些特别的功夫。另外，搞笑动画为了控制节奏，通常也会考虑在每个场景加配乐。至于面向大人的片子倒是经常会完整地使用一整首曲子。

——之前您也在推特上提到过关于连续性的话题，原来就是这种情况啊。

长崎　是的。另外，有的监督会选择不使用背景音乐，这种时候其实挺难办的。

——不使用背景音乐？

长崎　对，只在某些固定时机才使用音乐。

——那么其他场景中就只使用一些日常的效果音么？

长崎　对，这种时候就必须思考日常音效的使用。

——确实有很多动画在日常对话的时候不使用背景音乐呢。说起来，之前岩崎先生曾说“用多轨音频（ステム）的方式使用音乐，就像是将音乐断手断脚”，长崎先生是如何看待这个问题的呢？

ステム：就是把音乐的各个声部，如弦乐、管乐、人声、电子乐等分成不同音轨的一种音频文件，通过这种分轨方式可以使音乐的编辑和选曲更加自由。

长崎　这其实是对多轨音频的错误使用，本来多轨音频就不应该是拆开来用的。

——可以请您详细谈谈么。现在多轨音频多被用来增加曲目数量、丰富曲子变化，那么除此之外它真正的用途又是什么呢？

长崎　以前我曾参观过音乐缩混的现场，有的人会为了增加曲子变化而要求制作没有鼓声部的版本，也会有作曲家自告奋勇地制作类似的多版本。我个人对这一类音乐是不太喜欢的，音乐还是应该尽量使用它的完全形态。

但是有的时候，比如说你不需要循环音，想只把循环音抽掉，或者说想在中途插入旋律的时候，过去的作法是一首一首做出所有需要的版本，而现在有了多轨音频，我们就能自己随时随地根据需求编辑。这个才是我们要求使用多轨音频的原因，并不是单纯为了把音轨拆分开来使用。

——原来如此，目的还是为了能够方便编辑啊。不过话说回来，曲子是如何被使用的，作为观众，在看动画的时候几乎是察觉不出来的吧？要等到买了OST才会突然察觉到它在剧中的使用方法吧。

长崎　啊……嗯，有的曲子你会很想要将它巧妙地用好，而有的曲子反而会让你发愁该如何去用它。作为伴奏，我还是不太希望做成A-B-C-A-B-C这样形式的，虽然有人会觉得，这样的编曲方便配合时间长短来剪辑。但是我个人还是属于那种喜欢迎难而上，越难越有斗志的人，毕竟音乐本身还是要带有故事性才好，要是做成像流行曲那种构成的话就会感觉缺了点什么……


（未完待续）

ashleew

感谢，辛苦了∼上班摸鱼粗略看了下，有干货，等回家详细看完再来补感想

anitama

http://m.anitama.cn/article/eac6b68a6392d65f

关于作曲

——如果对作曲家来说，会认真使用自己曲子的音监是好音监，那么反过来对于音监来说，怎么才算是好作曲家呢。

长崎　能够深度理解作品世界观，制作出可以丰富世界观的音乐。同时，还要能够写出带动情绪、打动人心的曲子。

动画的音乐相比真人剧，需要包含更多的信息量，要能够激发观众的想象力，从音乐中感受到画面。总的来说，就是好的作曲家需要有包括演技力在内的作为艺术家的综合素质。

——原来如此，真人的表演只要有一点表情的变化就能够表现出各种感情，但是动画的表情表现力有限，所以才需要音乐来更加鲜明地去传达信息，换句话说既是在弥补角色的演技也是在与角色共同表演啊。那么接下来我想问下，之前您提到了深夜动画多了起来，而与此同时，最近niconico上一些有名的作曲家也开始负责起了动画的配乐。对于这些新人您是如何看待的呢。

长崎　过去在流行乐领域的人，能够对配乐产生兴趣，开始尝试这块，我觉得挺好的。娴熟的配乐作家很令人敬佩，他们对于制作现场的状况了如指掌，又能够精确把握剧情和音乐高潮，而那些新人们则有着满腔的热情，他们创作出来的音乐充满力量，非常有意思。

——原来如此，看来和CG动画一样，今后这方面的发展也很值得期待呢。接下来我有个疑惑想请教您一下，有的曲子听起来会有一种似曾相识的感觉……

长崎　这个首先需要讲一讲美国做伴奏的方式。他们会先准备参考用的样曲，比如说，在影像编辑完成以后，会按照导演的指示，在不同的镜头配上现有的音乐。在配完所有音乐以后，再把完整的片子交由作曲家作曲。

——意思是让作曲家按照样曲的风格来写配乐么？

长崎　对，所以听起来像是理所当然的。基本上配乐都是这么创作出来的，因此如果不知道这个流程的话，就很容易会被误解为抄袭。

最著名的一个例子就是斯坦利·库布里克的《2001太空漫游》，这部电影的配乐用的其实就是最初的参考样曲。库布里克挑选了一些现有的曲子配在电影中，然后交给了作曲家作曲，但是作曲家交上来的曲子却不怎么合库布里克的心意。结果他最后没用那些原创曲而是直接使用了现有的样曲。

——不知道这样版权有没有关系啊。我也听说过在日本有人给作曲家提的要求就是要像某某作品，不知道在日本是不是也采取类似的做法呢？

长崎　电影的配乐，会为了考量配乐的时机和曲子的印象而使用样曲。因为电影的音乐和效果音通常是在在完成所有影像编辑以后才进行的，所以有这么做的可能性。而动画和电视剧的配乐，通常是先征询监督对于曲子类型或是作曲家风格的想法，然后再将相关的资料转交给音乐家，拜托他们作曲。

——听您这么说，我倒是有点想问问作曲家，不知道有了这样的参考样曲会不会更方便作曲呢。还是说，反而会影响他们发挥。

长崎　每个人都有属于自己的音乐清单的写法，我写的时候通常会标清楚曲子大概用在怎样的场景中，还会写清楚对应的是分镜的哪个场景。然后作曲家看着一一对应的表格和分镜，通过对于标题和剧情内容的想象进行创作。

《科学小飞侠》的音乐清单，可以看到每首伴奏都标注有详细的说明。

anitama

http://m.anitama.cn/article/4c0e11fbfb104e47

——接下来谈谈您的故事吧，请问您从小的梦想是什么。

长崎　挺普通的，我小的时候希望成为漫画家。那时候正是手冢治虫的时代，而且在初二的时候我非常有幸得到了他的亲笔签名，于是便想着长大要当漫画家。只可惜我的画工实在是太差了（笑），所以不得不放弃这个梦想。

等到我初三的时候，我去看了《西城故事》的再上映。这部片子给了我很大的冲击，让我喜欢上了音乐电影，也开始变得希望成为电影监督。而这个梦想也一直保持到了大学。

——往大了说，漫画家和电影监督其实也可以算是在同一块领域呢。果然您是从小就对这个领域有所憧憬吧。

长崎　我的父母是银行职员，不过我不希望和他们从事一样的职业（笑）。我在大学的时候加入了一个类似电影研究会的社团，社团里一位比我大三届的前辈毕业后成为了千叶真一的经纪人。所以我在大学的时候就经常出入千叶先生的事务所，帮着写写企划书和剧本。

当时我想的是要不就先这样做一个剧本作家，然后慢慢朝着电影监督努力。不过我在大学期间写的剧本都没有被采用，父母看在眼里，也都催促我赶紧下定决心，于是我就跑去了horipro（堀制作株式会社）就职。当时的horipro拍了很多山口百惠的电影，所以我就想去了那儿没准能够离我的监督梦更近一点。

可是等我进去了才发现，不管是监督还是剧作家都不是公司所属的人，社员做到最好也就是制作人。而且我希望的是能够在现场进行某种工作，所以也对成为经纪人没什么兴趣。后来我在公司里参观的时候，发现了制作唱片的部门。在那儿也有导演，在工作人员表上也会标注“directed by ○○○”，这让我很有兴趣。于是在新人社员的研修结束，当我被问到想去哪个部门的时候，我表示自己想去唱片制作部门。我运气不错，之后真的去了那儿，担当导演助理一职。和我一起被分配过去的还有一个人，他专门负责山口百惠那边，而我负责其他人，所以我在职期间也替和田明子、石川小百合、森昌子和榊原郁恵等人做过事。

后来，因为公司拍电影的关系，所以也被邀请参与了电影音乐的制作，比如山口百惠的《古都》还有森昌子的《出嫁》（《お嫁にゆきます》）的剧中配乐。

——都是些赫赫有名的艺人呢。

长崎　后来千叶先生旗下事务所的真田广之在电影《忍者武艺帖：百地三太夫》中出演主角，同时也找到了我负责主题曲，我也顺其自然地做了录音导演。又因为真田当时所在的唱片公司是EPIC SONY，所以我也以此为契机跳槽去了索尼。在那之后，我和真田一起参与了一些电影的企划，还曾写过1983年黑崎辉主演的电影《伊賀野カバ丸》的剧本。

——好厉害！

长崎　因为写了那部片子的脚本，总算是和电影的世界产生了一定联系。不过那个时候，社会上非常流行迈克尔杰克逊的《Thriller》，音乐也由此进入了PV时代。因此日本的唱片公司也为了追求画面，开始寻找既年轻又懂音乐的优秀电影监督。当时，我强烈推荐了森田芳光监督，也以此为契机和他构筑起了友谊，在他的电影作品里负责了不少音乐的制作。

森田监督的作品之一《模仿犯》，它的音乐是大岛满写的。最初的时候，监督对于音乐的小样不太满意，一直愁眉苦脸。后来大家一起去了大岛满先生的家中，在看VTR的时候监督突然对大岛满喊道“音乐起”，于是大岛满先生就即兴弹奏了一段旋律。而对于那段旋律监督很满意，以它为原型才有了电影中的配乐。

——我听说这片子的录音时间非常紧，连篠崎正嗣的团队都一度苦战。

长崎　毕竟是要把看着画面即兴弹出来的旋律原模原样地谱成曲。森田监督经常会像这样实时的做出一些指示。我虽然是从现场录音的时代一路过来的，不过也在做AD的时候也见过一边播放影片一边演奏的情况。

当时是放着录像带，雇个乐队指挥，然后我们看着总谱录音，同时森田监督会给出各种关于音乐使用的要求，比如剪取某两段音乐，分别在不同场景使用等等。

——听起来很麻烦。

长崎　做的差不多就是现在的选曲和剪辑工作。而现在用FULLMIX的曲子进行剪辑，去掉这部分，拼在那部分，然后交给音乐工程师用多轨音频进行后期处理。这样做自然很多。

——不过这也是您才做得到的吧，如果要让不怎么懂音乐的人来剪辑的话，一定会变得乱七八糟吧。

长崎　像pops这样使用和弦方式的曲子会不好衔接，不过按照古典音乐理论做的曲子，无论怎样剪辑拼都能拼接起来。所以只要作曲的音乐家基础知识扎实，他做出来的曲子就不会有问题。

——那如果遇到那种不扎实的人写出来的曲子，该怎么办？

长崎　这种时候就尝试着重复同样的旋律或者只保留节奏，总之就是想方设法地让音乐听起来更舒服些。

话说回去，我在参与制作真人电影音乐的同时，也机缘巧合地接到了制作《超兽机神断空我》音乐的工作。不仅是配乐的制作和录制，我也参加了每周的配音和音画合成，这是我第一次触及到动画的世界，让我觉得很有意思。后来，唱片公司开始了参与长篇动画的制作，我也负责了《吸血鬼猎人D》和《银河女战士》的音乐，这才算是真正进入到了动画业界。

再后来，我参与了《城市猎人》的制作，也因此认识了读卖电视台的总制作人诹访道彦。之后我也参与了《逆袭的夏亚》的音乐制作，可以说同时处身于动画和真人两个领域，另外我还做过艺人的运营企划……

——我有看过《城市猎人》，也非常喜欢《逆袭的夏亚》。

长崎　另外，我还做过所乔治（所ジョージ）的编导。

说起来，当时任天堂的FC非常流行，于是所先生也提出想做游戏，而且实际做出来以后还卖得挺好……同时期的索尼音乐也在想着要做游戏，我也是在那时候被调去了负责游戏的部门，和久多良木健（PlayStation之父）一起工作。在经过一番长期的讨论之后，研发出了CD-ROM家用机硬件和软件，那个硬件就是后来的“PlayStation”。


（未完待续）