前台、后台和剧场：戈夫曼拟剧论视角下对少女歌剧的分析
··须得承认，本人所学并不适用于影评。我不能靠着不可能有人填写的问卷、量表以及绝不可能完成的访谈和调查，以及不存在的统计数据来得出一个有价值的社会学结论。所以每当看到心理学的诸位先生写出高屋建瓴的文字时，总有种选错专业的感觉。不过话说回来，这种感觉自从入学开始就没有消除过便是。··我的专业课表是包括心理学的，人格心理学和社会心理学都是必修课程。考核虽能拿到满绩点，但我深知自己不属于这一专业，不应当在这种方面大放厥词。因之在前的文章写就时，将涉及到心理学的地方一删再删，一改再改，直到没有术语为止。··不过近日在翻论文的时候，竟找到利用戈夫曼的拟剧论来进行文学分析的文章。与精神分析指导下的文学批评已经登上了日本动画专业的参考教材不同，利用符号互动论及其衍生的拟剧论所进行的文学批评，就我浅薄的认识而言，并不兴盛。··于是，借由将戏剧术语引入到社会学体系的拟剧论，分析一部以表演和舞台为骨肉的动画，带来的大概是令人出乎意料的愉悦和，如何形容呢？美妙？··那么，请打开音乐，听一下由りぶ翻唱的《拟剧论》。当然，这首歌对于理解何为拟剧论，提供不了什么实质性的帮助就是了。
演じてみるの あなたの気を惹きたいから『Fly Me to the Star』
一、关于拟剧论
··戈夫曼，符号互动论的代表人物之一。其著作《日常生活的自我呈现》，将戏剧理论的术语类比到日常行为中，并由此将之引入社会学研究的范畴。其人认为，人类件日常的交往、生活与互动，均如同戏剧之表演，每个人或是独立的个体表演者，或是某一“剧班”的一员。在情境中，或者说特定的场景下，不同的舞台上，按照自己的需求或者一般通行的规范进行表演。其主要理论包括“印象管理”、“角色扮演”、“前台”、“后台”等。以“角色”为基础，通过“表演”、“印象管理”，完成人和人的互动。由此，将戏剧的术语引入社会学。关于为何表演的问题，戈夫曼选择通过互动论的“情境定义”来解决，同时用“角色扮演”并独创以“印象管理”加以阐释。
··而对于文学批评，或者我们今天进行的动画批评，取其中“角色扮演”以及“印象管理”等理论，对于分析角色人物之塑造，定有裨益。动画的情节发展和冲突构造，可以被理解为某一具体情境下的印象管理之表现。在这里，试着使用其中的部分理论，就我能力所及，对于《少女歌剧》，给出一些阐述。 二、理想角色与现实角色：神乐光的冲突与矛盾
··依照戈夫曼的理论，整个世界应当被看作一个舞台，每一个生活于此的人均是演员。人与人的互动和交往，均应被看作是“表演”的过程，并以此构成具有一定意义的生活剧情节。若按照通行的一般思路，即视此为“虚伪”，这一于学科历史上有重要地位之理论，有失公允。虽然这一理论经常受到这种批评并被认为是“过于悲观”的，仍希望在阅读时可以摒弃之，我绝无将表演和虚伪等同之并以此指摘某角色之意。
··所谓“角色扮演”，指于具体的交往情境中，个体总是尽量使自己的表演接近其想要呈现给观众，即其他人，的某一角色，观众所看到的仅仅是角色的扮演而非角色本身。无论个体是否意识到这一点，即是否发觉自己正在表演，他都会为自己设立一个理想化的角色为参照。这一理想角色之成立，取决于大环境及其个人经历。
··“在大多数等级社会中, 都存在着对高层的理想化, 以及那些低阶层人向高阶层流动的某种抱负。”——戈夫曼。在剧中，对Top Star的渴求，即为这种抱负的一种具体化体现。神乐光，其最高理想应当被视为“（和华恋一起的）Top Star”。在追寻之的过程中，随着自身境遇的改变，其理想角色也多次变换。但即便如此，仍经历过多次理想角色和现实角色的激烈冲突。
··首先感谢作品为神乐光设定这一至高目标，我们的主角绝大多数时期的理想角色均处于实现这一目标的必经之路上。神乐光其理想角色和其正扮演之角色，在展示于我们的绝大多数时间段里，无不处于不匹配这一状态中。伦敦时期，作为皇家戏剧学院的学生，其理想的身份是“勤奋努力的优等生”，借由此使自己的实力配得上Top Star这一荣耀。但是在“公演二号角色”这一现实身份在之看来，是对其理想的不可接受的疏离。当神秘的竞选摆在面前时，面对这一个更加高效的实现梦想的手段，随即参加，并迅速将自己的理想角色调整为“选拔的优胜者”，并继续为了实现这一理想角色努力，在竞选中披荆斩棘。而后的失败使得她的现实角色与其理想角色更加疏远，但是并没有因之调低自己的理想角色，并再次参选。此时的她，仍然以一个“选拔的优胜者”应有的状态规范自己的表演，疏远他人和华恋。
··其理想角色再次改变，则是爱城华恋参赛后。“爱城华恋的对手”，或者说哪怕单单是“选手”这一现实角色，和“（和华恋一起的）Top Star”这一理想的差距，使之彻底放弃成为一般意义上的“选拔的优胜者”，在她的现实角色确实达到这一点后，做出了作为“选手”绝不应当做出的牺牲：再次贡献出自己的闪耀，以求保全爱城华恋。当然此后的悲剧，并不在这一考量的范围内。
··这里必须做一个解释，即某一理想角色的规范，并不是由将之设立为理想角色的某人可以独断的。而是社会对某一特定地位的人所期望或理想化了的权利义务和行为模式。譬如把“优秀运动员”作为理想角色的人，应当按照一般的规范争夺冠军。同时把视线转回动画中，对“选拔的优胜者”这一角色的一般认知，大致是朱莉一样，至少绝不应是神乐光和大场奈奈。同理，也不应当有主动让出闪耀的选手。长颈鹿的反应大致可以佐证这一点。
··纵观神乐光两年内的行为，绝大多数时间都在理想角色和与之愈发遥远的现实角色间冲突挣扎。在“（和华恋一起的）Top Star”这一理想下，为实现之，只得一步一步深入，一步一步将走入悲剧的深渊。但是故事终究安排一个好结局，使之完成了理想角色和现实角色的匹配，实现至高理想。在某种意义上，称得上是神话。正是通过这占据绝大多数时间的不匹配状态，对神乐光内心矛盾之根源加以充分阐释，并赋予其越是努力就越是走向深渊的悲剧命运。不过说到底，就大多数人而言，这两个角色在绝大多数时候不可能重合，因为理想角色实质上是一个方向，而绝非一个终点。于是在舞台剧＃2中我们发现，爱城华恋在两者重合后，没有及时给出新的理想角色，恢复了怠惰。而神乐光则调整之，快速恢复状态。至于其他人，仍以“Top Star”为理想角色而努力。至于从来没有将“Top Star”之视为理想角色的大场奈奈，则不在这个框架的约束之内了。 三、具体情境中印象管理策略的交锋
··所谓“印象管理”，是指表演者进行角色扮演时，为了成功塑造角色，给观众留下好印象，而进行的自我管理和自我控制。在某种意义上，一个人一旦介入他人之存在，就必须考虑自己在他人心中之印象。这里必须框定，我承认这框定得比较晚，这其中的“角色”和“观众”，绝不指屏幕中的纸片人和屏幕外的你我，而是屏幕中的某个人和故事中与之互动的其他人。同样，这个“好印象”也应当指“符合其角色的印象”，而非“良好的印象”。
··神乐光在初入圣翔时，和其他人的交往过程，可以视为一种对印象管理策略的高效运用。此时其角色仍为“选手”，为了扮演好这一角色，运用了如下几种印象管理手法。
··其一是理想化表演，即掩饰与其“选手”这一角色所公认的诸多标准规范不一致的行为。因之，她向华恋掩盖和隐瞒自己曾经失败过的事实真相。其二是误解表演。简而言之，是使别人产生错觉，生成假印象的表演。神乐光对于其他人的故意疏远，以求给出一个孤僻的形象，使得自己履行“选手”之角色时，不至于被情感打扰。这一点也可视为印象管理之第三方法：神秘化表演。依照戈夫曼的理论，两人越熟悉，会消解两人之间的崇敬感，使之容易互相轻视。借由主动的疏远，使自己可以不被打扰地完成整轮选拔。
··剧中为神乐光和大场奈奈安排了数次交锋。“个体在出现在别人面前时, 总是通过他所了解的信息来定义情境, 如果与个体素昧平生, 观察者就会依据其行为举止和外表, 并挪用以往与类似的人的交往经验来判断如何行动。”我不反对把大场奈奈对神乐光的友好称之为“试探”。但是将之理解为这种挪用，亦可行。大场奈奈对神乐光直接挪用了对其他同学的一贯温柔。两人的第一次印象管理交锋在电梯间开始。试图掩盖自己“轮回的守护者”这一身份，以温柔面目示人的大场奈奈，面对把自己隔离的神乐光，只能以尴尬的“啊啦”缓解气氛，至于她当时拿的是软滑的食物还是其他，都不重要。
··而剧中一次次类似的交锋，是由情境的重组构成,并以此推动故事情节发展的。在互动中, 表演者只能根据自己掌握他人的有限信息来争夺情境定义的控制权, 但我们却几乎掌握了每个表演者的所有信息, 甚至是对剧中其他人秘而不宣的心理活动。因而，我们面对第十集末尾的悲剧，只能心急如焚的等待而不能下场推动。这时，英文剧本帮助爱城华恋这一悲剧的表演者，读懂了神乐光所表演的戏剧，看到了神乐光隐藏于后台的内心。爱城华恋的悲痛，神乐光经受的折磨，通过这一剧本得以串联起来。其他人也看懂这表演，与华恋一同成为了神乐光的观众。熟知一切隐情的我们，终于等来了谜题的揭露。随着《舞台少女心得:幕间》，一切合一，实现了整个剧场的大团圆。 四、前台和后台：舞台少女们的隐匿世界
··“前台”是按固定方式进行表演、为观众规定的特定情景的舞台部分，主要由布景、个人外表和举止等三个部分组成。“后台”是不让观众看到的、限制观众和局外人进入的舞台部分，只有关系更为密切的人才被允许看到“后台”正在发生的一切。前后台的分别并不泾渭分明。
··舞台少女在剧中，无不代表了某一个前台身份和某一个后台身份。譬如，前台的露崎真昼是爱城华恋的舍友和好友，但却把自己完全依附于此而内心自卑的事实隐藏于后台。神乐光同理，把自己的不安与过去全部隐藏在后台。大场奈奈在前台维持的温柔角色，则是其和纯那两人一起才能展示出的绝望后台的掩护。这里必须指出一点，剧中人的后台，在绝大多数情况下，往往只有本人可以入内。
··所谓前后台，实际是相对的概念，而非一成不变的。当观众闯入后台时，后台自然成为了前台。回到在电梯间内被奈奈发现的神乐光，在被奈奈发现前，其对于华恋的关心完全写在脸上，这完全是只有在后台才表露得出的。因而在奈奈到来时，马上收起温情，把障壁拉起来了。地点未变，加上外人，就被迫登场继续表演了。
··话虽如此，观众本身也是演员，也懂得在何等情境下应展现何等演技。在观众无意闯入他人后台时，大多情况下会主动选择规避或无视，以给对方调整状态的机会。第五集的神乐光，三次闯入露崎真昼的后台，均试着无视并忽略之，并以言语打消尴尬，虽然出于种种，起到的都是负效果，但是我想这是个人缺陷的问题。更何况，不能奢求露崎真昼在连续三次被同一人闯入后台后，还能维持自己的前台角色就是了。 五、聪明的矛盾激化：角色崩坏
··于是我们的露崎真昼再也绷不住自己前台拼力维持的角色，把自己的后台情感展现给仍是外人和观众的神乐光。这就涉及到了本作的巧妙的冲突安排：角色崩坏。
··本作将众人的内心矛盾埋藏得很深，她们的悲伤与痛苦，全部留在只属于自己的后台，并以完美的前台角色掩饰之。乍看之下，这八个人毫无问题可言。试想，若不存在这一选拔且光不到来，那么爱城华恋将维持怠惰，露崎真昼只能是华恋的附属品，星见纯那继续压迫自己，大场奈奈在毕业前想必会遭遇总崩溃，花柳香子和石动双叶一个逃避一个追赶，首次次席倒是有待商榷。这八人可能绝无机会获得如此进化。因为深埋于后台的问题不可能被发现，解决更无从谈起。因而，在试图使舞台少女们进化之前，须得要将矛盾暴露出来，并彻底激化之，否则一切均是空谈。
··仍以露崎真昼为例。露崎真昼的嫉妒，在神乐光到来之前，甚至是不存在的。此时其问题表现为对自身的不信任和对爱城华恋的绝对依附。这一点在神乐光数次闯入其后台空间后，被提到前台来——因为在当时，神乐光并不是可以被露崎真昼放进后台的人，须知那个弱小无助的后台的真昼，连爱城华恋都没有见过。通过在观众面前，卸下前台的面具，表达真实的心，冲突就此构建，也有了可以背解决之物。无独，其他冲突也经由此法塑造，即，使前台难以维持，令一直藏在后台的情感，彻底暴露出来。第九集的大场奈奈如此，第二集在教室内批评同学的纯那亦如此，第六集倾诉衷肠的双叶如此，第十集不再隐藏自己的仰慕的克洛更是如此。
··那么我也套用一个动画术语吧，这是戈夫曼先生没有做过的工作。
··这部作品塑造矛盾和冲突的关键点，是角色的崩坏，是前后台的错位。即，在一个人维持不住自己的面具的时候，彻底撕破这些出于种种目的设计好的面具，将本心展露于人前，把不属于你后台的人，拉入你的后台。
··须知这所谓的面具绝非是一种侮辱或指摘。我对少女歌剧的投入时间精力和金钱，一切都是真心的，但是在戈夫曼的体系中，仍然是为了塑造我“少女歌剧爱好者”或者“硬核歌学家”等角色而进行的表演。这种表演，被称之为“真诚的”。只有确实相信自己所扮演之角色，才能做到如此地步。而自觉的虚假表演，则是“玩世不恭的”。于文无关，不过多表述。
剧中人的面具的撕裂，是精心设计的情境的结果。譬如三次被闯入后台的露崎真昼，被同学疯狂否定的大场奈奈，以及被平时看来并不努力的华恋击败的勤奋的星见纯那。而更有趣的事情是，纵然在现实的世界中，那个虚拟而笼罩于每个人身上的前台就开始崩塌，但问题真正被解决，问题的双方互相进入后台对话，却是在revue的赛场上，在一个实在的舞台的前台完成的——而这个实在的舞台，却被剧中人定义为一个后台空间。 此后是蓝窗帘级别的抒情，我还是没绷住自己瞎写的欲望 六、结语：“容器人”——属于我们的悲哀
··剧中人，只有在一个精心设计的“舞台”上进行表演时，才把平时只属于自己的后台加以展示，再换言之，只有在实在的“表演”这一伪装下，剧中人才停止日常生活中习以为常必须进行的表演，把自己的真实展现给一直被视作观众的那个亲密的某个人，当然还有场外那个我们一般意义上所称的“观众”了。
··在这里，我们引入一个观点——“容器人”。“容器人”，日本学者中野牧提出的概念,指在大众媒介传播时代成长起来的现代人的一种普遍的心理状态, 称其内心类似一种孤立、封闭的罐状容器。“容器人”也希求摆脱孤独，也希望与他人进行互动和交际。但是罐子和罐子相接触，实质上只能是障壁和障壁相接触。并非与生俱来但绝对坚不可摧的用以自我保护或者被冠以保护他人之名义的壁垒，使人们绝无法深入彼此的内心。
··这是仅仅属于我们一代人的悲剧，事实上亦是舞台少女们的各自被解决的悲剧的根源了。仅以大场奈奈为例，在这种人人有之的障壁下，若没有选拔，等到毕业之时，究竟会沦落如怎样之境地？我不忍去设想这种可能性。人们渴望自我的表现，却又不愿意暴露自己的后台。露崎真昼默默守护，把自己附挂在爱城华恋之上，绝不暴露自己的真心。而后，如我前一文章所言，探究不了她人内心的华恋成为其心头病，诱发出本不存在的嫉妒。
··这是仅属于我们这代人的悲剧。每一代人都演出一台戏剧，但从未有哪一代人的后台如同当下之我们一般私密化，这种空前坚固的壁垒，是悲剧的核心。
··于是，就给她们一个“舞台”吧，给那些舞台少女们一个真的“舞台”，让她们在实在的“演出”的伪装下停止那日复一日的表演，打破那可悲的罐子，让她们在一个名为“前台”实则为只有两人的后台空间里，把两颗心，紧紧贴在一起。
多么美妙啊，于是，给我们一个舞台吧。
··给那些无法从舞台脱身的人一个实在的“舞台”吧，让这实在的“舞台”成为那些永远在前台游荡的可怜人的唯一的可以喘口气的后台空间吧。
··将奢华美好惊艳刺激的实在“舞台”赋予之，这“舞台”上的一切都是虚假的，都是以取悦他人为目的的“表演”。那些不敢被表露出的，被藏匿在自己后台的真实，就这么毫无保留的暴露在这绝对虚假的“舞台”上。舞台少女们不敢在宿舍说的话，在“舞台”上和盘托出。“把我的一切都夺走吧。”我把这一切都摆上“台前”了，把这一切都“展示”给你了，这是我精心准备的“表演”哦，这是我绝对不敢暴露在现实世界中的，只属于我一个人的后台的真实呐……
··表演日复一日，却只有在真正存在的某个舞台上，才能把后台分享给某人
正是在这虚幻的空间，才能表达片刻的真实。只有把自己隐藏在马甲下，圈子里和头像中，才能把自己不敢说的一切，贡献给沙雕网友们当成谈资，才能就此，获得片刻的轻松并以此休息。而后，整装上阵，再走回前台，走上那绝不停止的命运的舞台，重演那稔熟于心的无聊剧目。至于其他人，你不用关心他们——他们，和你一样。
··この小さな劇場から出らんない、気ずいたら最後逃げ出したい。僕ら全員演じていたんだ、エンドロールに向かってゆくんだ。さあ、皆必死に役を演じて、傍観者なんていないのさ。『ドラマツルギー』
··这是属于我们这代人的悲剧。
··而在可以预见的未来里，这个悲剧，将被下一代人所共享，而后不息。
··这，是属于人的悲剧。
参考文献
王晴锋.戈夫曼自我观的两重性阐释.创新,2019,13(01):34-41.
张佳怡.社交媒体时代下新“容器人”的生成.记者摇篮,2018(10):95-96.
吴德胜,欧阳梦琦.移动互联网时代“容器人”现象论析.北方传媒研究,2018(03):48-49.
陈杰.戈夫曼的“拟剧论”及其实践的当代反思.戏剧文学,2017(08):107-110.
孟蔚.戈夫曼戏剧分析理论述评.黑龙江史志,2008(05):58-59.
黄建生.戈夫曼的拟剧理论与行为分析.云南师范大学学报(哲学社会科学版),2001(04):91-93.
廖克凯.网络游戏中的表演与自我呈现——基于戈夫曼拟剧理论的观察和分析.西部学刊(新闻与传播),2016(05):64-66.
欧文·戈夫曼.日常生活中的自我呈现.北京:北京大学出版社, 2008.
你到底什么专业的 567844 发表于 2019-03-06 16:40:53
你到底什么专业的社会学
-- 来自 能手机投票的 Stage1官方 Android客户端 每一段都不太长，可以合起来，不必分楼 银河爆碎 发表于 2019-03-06 18:05:05
每一段都不太长，可以合起来，不必分楼这样如果是app浏览会很难受吧
-- 来自 有消息提醒的 Stage1官方 Android客户端 Bananaive_Hood 发表于 2019-3-6 18:25
这样如果是app浏览会很难受吧
-- 来自 有消息提醒的 Stage1官方 Android客户端 ...
我觉得那个APP根本没法用…… 看到熟悉的人名点了进来，果然是同行 kirainsky 发表于 2019-03-06 18:33:25
看到熟悉的人名点了进来，果然是同行影评全是一言不合弗洛伊德，我寻思不能落后
-- 来自 有消息提醒的 Stage1官方 Android客户端 最后一段挺有意思
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