本帖最后由 Alondite 于 2014-11-11 22:52 编辑
前些日子和友人A一同去看了辉夜姬物语。友人A有感而发写了本文，多日之后受托转发于此。友人A的S1账号级数不够不能发帖
文章同时发布在acgtalk新浪微博上。相较微博版本略有删改，感谢原作者授权虽然我也看得晕乎乎
Keyword: 批判理论，本雅明，阿多诺，辉夜，高冷，装逼，没事找事
以上keyword为作者自选
以下是正文
精致的克制：小谈《辉夜姬物语》
前天惊闻高畑勳的《辉夜姬物语》已引进北美，一查果然在西雅图有上映。前天与友人冒着夜雨去看了一场，数次落泪。于是今夜又去看了一场，依旧被感动得不能自已。趁心中的感动还未消逝，撰文记之。
《辉夜姬物语》去年已经在日本公映。本片投资50亿日元，以全水墨画风格手绘完成，原画据说高达50万张。这也是高畑勳在1999年《邻居家的山田君》后的再度执导。本片继承了高畑勳做一部赔一部的作死传统，即便公映了相当长的时间，但是票房也仅录得25亿日元，连回本都称不上。
由于到现在还没撤档，碟片是不可能流出的。这也就意味着国内的大部分观众也不可能在此之前看到压制后的本片。但是票房仅有投资的一半这种凄惨状况依然流到了国内。阿宅们于是集体开黑：高畑勳真行，这次又作大死，吉卜力要是哪天挂了说不定就是被你给赔挂的。
本文目的并非要驳斥各位阿宅的观点，而是要说明这是一部叫好不叫座的片子。《辉夜姬物语》既无宫崎骏的美好日式迪士尼童话，又无当下日本宅界的萌腐中二病，即意味着它是一部挑人的作品，既不会受到阿宅的大力欢迎，也不会受到日本国民的普遍接受。但是，这并不妨碍《辉》成为一部优秀的作品。
《辉》基于日本民间神话故事《竹取物语》，绝大部分都忠实地遵循了原作。辉夜姬从竹中出，在农民夫妇的抚育下长大成人。她的美貌吸引了五位朝廷高官和皇族。这五位求婚者向辉夜姬献尽好话，把她比作蓬莱仙山上结满金银珠宝的枝桠，又比作烈火无法烧坏的火鼠裘，诸如此类。辉夜姬巧妙作答，要求这五位向她献上他们比喻中的实物，让他们出尽了洋相。天皇闻之，想要以权势强娶，但辉夜姬努力挣脱，最后离开凡间，飞上月球。本片的原创部分是一个男性角色，捨丸。捨丸是在辉夜小时候的农村玩伴，在下文我将会提及捨丸这一角色的设定用意。
《辉》的优秀之处，不在于它表现了什么、成为了什么，而在于它克制住了什么，没有成为什么。本片难能可贵地避免了四点：1）萌；2）对日本的文化本真性的焦虑崇拜；3）隐性的政治讽刺寓言；4）以自然主义的论调设定「纯真与世俗」、「内心与外在」的对立，并由此提出对俗世的谴责。
片中的辉夜是无上的美貌与智慧的化身，但同时也是成熟的、健康的、思想独立的。《辉》以健全的、独立的女性形象取代了日本宅作中普遍出现的「萌」，这一点跟其他吉卜力作品的女权主义一脉相承。此处不再展开。
本片第二可贵之处是在于成功避免了对文化本真性的焦虑崇拜（an anxious fetishisation of cultural authenticity）。这一点要从日本的文化环境说起。日本从江户时代以来就开始大力模仿中国，引入并本地化中国的儒家思想。而在黑船事件和明治维新时期，日本为了自保最后选择了大力西化，主要的模仿对象是欧洲发达国家。在日本战败后，帝国法西斯主义作为主要意识形态轰然崩塌，日本的自发意识形态进入混乱状态。共产主义即在此时大幅兴起，直至tenkō（注1）而后的美军占领将日本的政治、经济制度全面美化。在两百年左右的时间里，日本的主要意识形态和文化身份发生了极其剧烈的变化，其后果则是日本和西方学者都异口同声地得出了结论。大江健三郎说：「日本人没有文化身份」。丸山真男则更为直接：「日本人不是一个民族。」（注2）西方的日本研究学者 Kenneth B. Pyle（注3）和社会学家 Rob** J. Lifton（注4）则给出了更为详细的解释：在如此剧烈的文化、意识和制度变动下，日本人的集体意识和文化身份是彷徨无助的，而日本作为一个国家在国际社会上的自身定位也摇摆不定。与此同时，日本人回顾历史，却发现本民族并没有可传承下来的民族精神，更遑论文化身份；在西化的浪潮中残存下来的只不过是文化标志。这种没有任何内涵的文化象征物成为了日本人重塑文化身份的救命稻草（注5）。于是我们看到，无论是怎么样的动画——即便科幻荒凉如《希德尼娅的骑士》——依然会出现逛庙会捞金鱼吃章鱼烧这样的桥段。即便是在西方，对文化本真性的渴求也会存在。本文重点不在于此，按下不表。
作为存留不多的日本民间神话故事之一，《竹取物语》作为文化本真性的诱惑力无疑是巨大的。把这个故事完完整整、原原本本地制作出来，即是对「日本之精华」的又一礼赞、对「什么是『日本的』」的殷切回答。可贵的是高畑勳没有这么做，而原创角色捨丸即是他对原作再发挥的最好佐证。除去捨丸这一点，片中从未出现过对日本文化象征的过度渲染（水墨画风虽然可能可以作为反例，但须考虑到水墨画源自中国，并非「日本文化独有的」精华；另一个可能的反例是片中反复出现的民谣，但这首民谣的作用并非强调「日本独有」，而是服服贴贴地为剧情服务）。相反，《辉》大力刻画被放逐的月之仙女和作为人的辉夜之间的存在矛盾，并且在结尾大胆地进行了艺术加工：当辉夜穿上羽衣（此时观众已经明白，穿上月宫的羽衣会使她失去在凡间的情感和记忆）登云离开地球时，画面的色彩灰暗下来。原作于此截然而止，但影片随后一边对辉夜进行面部特写，一边重新让色彩明亮起来。此时她回头遥望地球，泪盈满眶。这一笔虽是细节，但已经是对原作的强力改动，原因我会在第四点提到。
高畑勳不仅避开了对文化本真性的崇拜，而且还高明地公开表明了对这种崇拜的态度。第四位求婚者以花言巧语试图诱惑辉夜——「来吧，跟我一起走吧，逃脱这世俗的首都，到山野去，到花开鸟鸣草绿的地方去！」而辉夜年纪尚浅，竟为所动。这位求婚者的花言巧语无疑带有相当的对文化本真性的追求、对日本的自然、山水的崇拜。而后帘幕被掀开，坐在后面的并不是辉夜，而是用以考验公子的丑女。于是这种对文化本真性的盲目崇拜在现实面前被击得粉碎——公子仓皇出逃。这一点无论是从原作来讲还是从电影的处理方法来讲，都是意味深长的神来之笔。
第三点可贵在于它将原作隐性的政治批判意味消除了。像许多民间故事一样，《竹取物语》原作表现的辉夜姬是在当时的男权社会下被统治阶层的理想化身。她具有无上的美貌和智慧，是作为男性的妻子的最佳女性。她巧妙地让五位妄图占有她的高官贵族大出洋相，无疑是像教科书所说的，「对劳动人民智慧的高度褒扬，对封建统治阶级恶俗的幽默、无声的批判」。面对天皇她不为所动，最后挣脱天皇的权势奔上月球，又像教科书一般「表现了劳动人民对于自由的美好向往」。但同时须要注意到，无论是电影中还是原作中，都有辉夜认识到自己只不过是「宝藏」，是「物」而不是「人」的这一点。在一个女性被压迫、被物化的大社会环境中，如果想要获得一个美好的结局，辉夜姬是没有出路的；她只能够以神话的方式收尾。原作《竹取物语》通过辉夜姬与六位求婚者的对抗展现的是一种愤世嫉俗的政治批判，对当时封建制度的不满。
众所周知高畑勳其人具有强烈的政治色彩，他的《萤火虫之墓》即是明证。但在《辉》中，这种对政治批判的消弭则展现了高氏对于本片沦为政治批判寓言的可能性的清醒认识。在辉夜将五位高官贵族耍得团团转之后，她得知第五位求婚者为了给她掏燕之子安贝摔死了。辉夜于是感受到了她的任性给他人带来的痛苦，并在紧接着的下一场戏中进行了深刻的自我反省。这个桥段无疑跟绝大多数日本作品一样都多少强调了社群主义在日本的社会、政治影响，但须要注意到，辉夜并没有因为成功反抗了权势而洋洋自喜（或至少松了一口气）。这里不仅从另一角度呼应了本片的广告词「公主犯下的罪与罚」（注6），更重要的是讨论的重心从「反抗权贵」这一政治话题，转移到了辉夜本身「承担罪责」这一个人道德话题。于是我们看到的不是原作中被理想化、虚无缥缈、高不可攀、被用作政治批判角色的辉夜姬，而是一个有血有肉的女性辉夜。
最后，也是最重要的可贵之处，在于它避免了一种无论是日本或者是欧美都具有的「后现代」症候：「纯真」与「世俗」的对立、「内心/思考」与「外界」的对立（注7）。加上吉卜力由来已久的自然主义（naturalism），本片很容易变成一种对俗世污秽的批判。阿多诺代表了这一点（注8）：
For the intellectual, inviolable isolation is now the only way of showing some measure of solidarity. All collaboration, all the human worth of social mixing and participation, merely masks a tacit acceptance of inhumanity. It is the sufferings of men that should be shared: the smallest step towards their pleasures is one towards the hardening of their pains.
（翻译：对知识分子而言，匹夫不可夺志，离群索居便成为展示某种程度的团结性的唯一途径。通力协作、值得交往通融和参与合作的全部人性，仅仅是一些面具，在它掩盖之下的是不言而喻的对非人性的宽容。这就是人类应该分享的痛苦；趋向于快乐的微小步伐，都一定会强化痛苦。） 以阿多诺为代表的后现代犬儒们高举「内在纯真」的大旗，宣称入世参与任何的社会活动、与任何人交往合作，都将会带来世俗意味上的痛苦，对外在世界持强烈的批判态度。这一点也不幸地为宫崎骏所分享。宫崎骏几乎所有作品（除了《风起》）都带有强烈的自然主义色彩：人工的、世间的、成人的（例如《悬崖上的金鱼姬》中，在海洋边上的工厂的排污口和贪得无厌的捕鱼者）是丑恶的、令人痛苦的。与之相比，那些虚无缥缈的自然奇迹（波妞）则是纯真的、一尘不染的、绝对美好的。这两者必定形成鲜明的对立，以一方胜利另一方失败而告终。纯真的胜利意味着理想主义者的孤高，而世俗的胜利意味着作者对现实的悲观而清醒的认识。不仅仅是宫崎骏，庵野秀明也在《新世纪福音战士》中无比强烈地表现了这样一种对立：需要与人接触的外界是痛苦的，而纯真的内心则是虚无却平静的。 但是须要认识到，设置这样一种对立不仅对人的境况毫无用处，而且是犬儒的。内-外的对立在指责外界的痛苦与痛惜被玷污的纯真之后，又迅速地认识到这是一个两难困境，对内在纯真的追求表示绝望。这种对立的设立本身即是矛盾：既惧怕外界痛苦，又蔑视内在孤高，实际上并没有前进一步，因而对人毫无帮助。EVA 在用真嗣表明了这样一种对立之后，又进一步假惺惺地表明了立场：在内-外的两难境地中，作为人则一定要参与到痛苦的外界中去。这是 Sloterdijk 所谓「痛苦正义论」（algodicy）的一种生发形式：用形而上学来解释痛苦，赋予它以意义，但同时又冷酷而故作姿态，一边将自己与外界划清界限，一边将自己刻画成被暴民迫害，但仍要坚持发声的先知——「错的不是我，是世界。」 《辉》的原作《竹取物语》是一部反体制的神话故事，辉夜姬最后升天奔月这一结局，本身就带有强烈对当时政治和社会现状的不满。这一点在电影的还原中得到了充分体现。电影以象征着纯真自然的农村生活开头，以吉卜力一贯的自然主义态度着力刻画大自然的美好景色和小辉夜的童年生活。在进京之后，竹取翁（辉夜的养父）总是以身穿华服的形象出现，并且被刻画成一个逐利好功名的人，将自己对功利的追求与为辉夜所谋的幸福混为一谈。竹取翁还请了相模夫人来教辉夜「公主的礼仪」，而辉夜认识到这是对女性的迫害和物化（她曾说过「不会哭、不会笑、不会发怒和大喊的公主还是人吗？！」这样的话），对此十分反感。在女主角成年并得名「辉夜姬」后，竹取翁举办了盛大的宴会来庆祝。辉夜听见世俗男子下流而带有非分之想的谈话后，幻想着冲出宫殿，在幻境中回到了生她养她的山村竹林。 到这里为止，全片似乎都在营造上面所说的纯真与世俗、天然与污秽的对立。辉夜找到了一位正在制作木炭的大叔，问他村子里的人都到哪儿去了。大叔回答说，因为林木资源被用光了，所以人们离开了，十年之后才会回来；但是不用担心，土地的力量还在，十年之后又会是一片郁郁葱葱，人们还会回来的。于是辉夜以一种乐观的心态离开，并且从幻境中回到了现实。接下来的镜头便是辉夜接受相模的礼仪训练，主动顺应现实。 这一处幻境即完美地消解了纯真与世俗、内在与外界的对立。木炭大叔没有悲观地认同辉夜：「世俗是痛苦的，但你作为仙女被流放到此作为凡人，唯一能做的就是应当勇敢承受这种痛苦。」反之，他以「土地的力量还在」这一句，避开了形而上学的论证，从根本上否认了这种痛苦的对立的存在——人们只是暂时离开了而已；青山常在绿水长流，你所思念的捨丸哥哥还会回来的。这一点即是对原作《竹取物语》的愤世嫉俗成分的改动。 对这种对立的消解还体现在本片后段辉夜与捨丸的重逢。辉夜在八月十五将至的时候回到了竹林故里，见到了已经成家立室的农民捨丸。须要注意的是两人都具有十分厚重的背景负担：捨丸已经成家立室，而辉夜的宿命则一定是回到月宫。换言之，这段爱情严肃来讲不可能开花结果。但即便如此导演依旧毫不犹豫地给了他们俩幻想中的自由之爱：随着「私奔吧！」这一句话，两人手牵手在山林中奔跑，而后辉夜拉着捨丸的手飞上天空，在象征着纯真的山林中翱翔。但当两人飞到月亮面前，辉夜的仙力突然消失，坠入海中，而捨丸醒过来，发现这是一场梦。从外界逃入内里、从世俗逃入纯真，只能是一厢情愿和幻想，这是这一桥段告诉我们的；紧接着这一桥段的便是辉夜被强行接走的高潮段落。所以我在上文说捨丸这一原创角色至关重要：不仅让辉夜姬从一个神话角色变得有血有肉，而且还担当着化解内-外对立的重任。 在本片高潮与月宫天人的对峙中，辉夜即明确地表示了这种真正的、并非「本真性」或者「内在纯真」的真诚与果敢。月宫的天女拿着羽衣对她说「披上这件羽衣，你就会忘掉污秽的凡间的一切痛苦和悲伤了」这样的话。这在言语无疑正如我上文所说，是对内在虚无缥缈的纯真的狂热追求（本来天宫与俗世就是这种对立的有力体现）。而辉夜对此的回答并非像真嗣那样「即便世间有多痛苦、多污秽，我也要勇敢地承受痛苦」这样犬儒的痛苦正义论。在消解了这种两难境地之后，她的回答是「我爱这个凡世，因为它有（民谣中所唱的）花、木、草、兽」。她也对养母说：「我终于明白我为什么会来到这世间了——是要像花木草兽一样真正地活着！」 这样一句掷地有声的话，让她终于从虚无缥缈、犬儒避世的仙女辉夜姬，转变成勇敢坚强、成熟独立的女性辉夜。跟前面遇到的砍柴大叔一样，她对世界本身的切实承认，强烈地否认了天人竭力塑造的纯真与世俗的对立，从而去除了她身上残存的「神性」，让她真真切切地站立为人。有趣的是，这一点即与以海德格尔为首的存在主义学派遥相呼应——「我们活着，仅仅是因为我们活着」。另外一点值得提到的是，在这一段动画的分镜表中，作者还写下了「这样的女人（指手捧羽衣的天女）真讨厌」之类的批注。 与原作最大的不同即在于此。原作的辉夜姬是无能为力的人性被飘渺却万能的神性拯救的故事；片中的辉夜则正好相反——否定虚无缥缈的神性，肯定坚强独立的人性。于是片尾的加笔此时则显得理所当然：在体验过山水自然和爱情的美好之后，完全成为人的辉夜再也不是月宫里的辉夜姬。坚韧伟大的人性胜过了神性，因而月宫的羽衣是无法抑止一个人对于人世的追念的。这也就是辉夜即便穿上了羽衣仍然含泪回望地球的原因。这并非在纯真与世俗间作出了选择的结果，而是在彻底地消解了这一对立、克服了犬儒后，对于世界的真切热爱。这也是我认为《辉夜姬物语》的难能可贵之处。 如果本片的结局不是悲剧，而是「天人被辉夜所感动，让她挣破神的桎梏留在人间」这样富有浪漫主义色彩的结局的话，辉夜「成人」的意味就会大打折扣，因为天人的让步则意味着辉夜也接受了天人「纯真与世俗」的对立。天人「允许」辉夜留在凡间的同时，也就意味着依然在让辉夜在「纯真与世俗」中选择。对比之下，忠实于原作的奔月结局反而显得别有意味——只有在全盘否定了天人所预设的对立之后，辉夜才能真正成为反抗了这一系统的人（注10），而不是被废黜的神。这一点不可谓不妙。 看这部片子的时候我哭了三次，一是在辉夜和捨丸在幻想中翱翔的桥段，二是高潮时辉夜抗命的桥段，三是 ED。之前没有仔细听，一看歌词瞬间泪就下来了——这是辉夜在月宫给捨丸写的情书。歌名为《生命的记忆》(いのちの記憶)，简直是最适合不过的标题。 除久石让的配乐和华美的水墨作画之外，《辉夜姬物语》是我见过的，最真诚、最谦逊、最自然、最精致，也是最能发人深省的动画电影之一。无论你对高畑勳其人一无所知，还是因为它没能收回成本而心存怀疑，《辉夜姬物语》都是值得一看的。
请允许我以最深的诚挚、以最高的敬意，向大家推荐《辉夜姬物语》这部电影。
注释：
1 在二战战败后，日本的共产主义思潮迅速发展。政府将大批知识分子投入监狱，并且动用他们的家人来大打亲情牌，于是使得大批共产主义知识分子一夜之间放弃信仰，转投国家主义。这一大规模的知识分子集体放弃信仰的事件即被称为tenkō。
2 大江健三郎的话源于 Japanese Encounters with Postmodernity (Sugimoto)。丸山真男的话源于Maruyama Masao: and the fate of liberalism in twentieth-century Japan。
3 见 Pyle 著 The Making of Modern Japan和 Japan Rising。
4 见 Lifton 著Destroying the World to Save It: Aum Shinrikyō, Apocalyptic Violence, and the New Global Terrorism。
5 见 S.N. Eisenstadt 著 Japanese Civilization: a Comparative View。
6 据高畑勳本人说，广告词「公主犯下的罪与罚」原指辉夜姬在月宫思凡而违抗仙规的「罪与罚」，而不是在人世间给他人带来痛苦的「罪与罚」。
7 此处为译意。原词为 innocence versus the world's brutality; inwards/the lofty perch versus outwards；参见Timothy Bewes 著 Cynicism and Postmodernity（《犬儒主义与后现代性》）。扩展阅读关于「行动的生活」（vita activa）与「沉思的生活」（vita contemplativa）参见汉娜·阿伦特著 The Human Condition（《人的境况》）。
8 见阿多诺著 Minima Moralia。
9 见 Peter Sloterdijk 著 Critique of Cynical Reason（《犬儒理性批判》）。
10 见瓦特本雅明著 Kritik der Gewalt (Critique of Violence) （《论暴力》）。 利益相关：文内引用 Kenneth Pyle 教授；本文作者是Prof. Pyle 日本研究学的学生。
文章发完，友人A level 5发作，那邪恶的笑声萦绕在我的脑际，渐渐的远了，远了，呜呼，我再也说不出话，谨以此纪念本文作者。
你们要的药丸
完
| 
沪公网安备 31010702007642号 )
发表于 2014-11-12 14:45
